момент физической боли. Боль, по-видимому, и составляет заветный идеал бэконовской обсессии. Как бы там ни было, содержание его работ – то содержание, которое привлекает зрителей, – не имеет ничего общего с болью. Как часто бывает, обсессия только отвлекает от главного, а настоящее содержание состоит в чем-то ином.
В творчестве Бэкона усматривают выражение мучительного одиночества западного человека. Человеческая фигура у него изолирована – помещена в стеклянный куб, на арену чистого цвета, в какую-нибудь безликую комнату или даже внутрь самой себя. Эта изоляция не исключает рассматривания извне. (Форма триптиха, когда каждая фигура изолирована в пределах своего холста и при этом открыта для обозрения двум другим фигурам, весьма симптоматична.) Его фигуры одиноки, но при этом совершенно лишены личного пространства. Их раны-отметины наводят на мысль о членовредительстве, но в весьма специфическом смысле: увечит себя не отдельный индивид, а весь человеческий род, поскольку в условиях столь всеохватного одиночества различие между индивидом и видом обессмысливается.
Бэкон – противоположность апокалиптического художника, который предвидит худшее. По Бэкону, худшее уже свершилось. И это свершившееся худшее не имеет ничего общего с кровью, пятнами и внутренностями. Худшее заключается в том, что человека считают безмозглым созданием.
Худшее свершилось уже в «Распятии» 1944 года, где присутствуют бинты и крики, так же как и стремление к идеалу боли. Но шеи заканчиваются ртами. Лица надо ртом нет. И черепа нет.
Впоследствии худшее начинает проявляться более тонко. Анатомия теперь остается нетронутой, а на полную неспособность человека к размышлению указывает то, что происходит вокруг него, и выражение его лица (или отсутствие всякого выражения). Стеклянные кубы, в которые художник помещает друзей или римского папу, напоминают те, что используются при изучении поведения животных. Реквизит – все эти перекладины, решетки, тросы – напоминает оборудование для клеток, в которых держат животных. Человек – несчастная обезьяна. Но если он знает об этом, он уже не обезьяна. Вот почему необходимо показать, что человек не может этого знать. Человек – несчастная обезьяна, и он не знает об этом. Не мозг, а способ восприятия позволяет различить эти два вида. Вот аксиома, на которой построено искусство Бэкона.
В начале 1950-х годов Бэкон как будто бы интересовался выражениями человеческих лиц. Однако, по его собственным словам, его привлекало не то, что они выражали. «На самом деле я хотел запечатлеть скорее крик, а не ужас. И если бы я действительно думал о том, что́ заставляет человека кричать, – об ужасе, порождающем крик, – то это сделало бы крики, которые я пытался запечатлеть, более убедительными. У меня они получались слишком абстрактными. А началось все с того, что я всегда интересовался движениями рта и формой рта и зубов. Если угодно, мне нравится вид раскрытого рта – его цвет и влажный блеск, и я мечтал когда-нибудь написать рот так, как Моне писал закат».
В портретах его друзей (например, в портрете Изабель Росторн или в некоторых новых автопортретах) можно увидеть выражение глаза, иногда даже двух глаз. Но присмотритесь повнимательнее к их выражению, попробуйте их прочесть. Ни один из них не выражает размышлений о себе. Глаза непонимающе глядят на то, что их окружает. Они не знают, что случилось, и их мучительное выражение происходит от незнания. Но что же случилось с ними? Все лицо, кроме глаз, искажено и искривлено несвойственным ему выражением – в действительности это вовсе не выражение лица (потому что за ним нет ничего, что требуется выразить), а событие, созданное случайностью в тайном сговоре с художником.
Однако не только случайностью. Сходство остается – и здесь Бэкон задействует все свое мастерство. Обычно сходство определяет характер, а характер в человеке неотделим от склада ума. Вот почему некоторые из его портретов, не имеющих аналогов в истории искусства, но никогда не трагических, так застревают в памяти. Мы видим характер как пустой слепок отсутствующего сознания. Опять-таки худшее уже случилось. Живой человек превратился в собственный безмозглый призрак.
В больших, многофигурных композициях отсутствие выражения на лице одного из персонажей соответствует полному отсутствию восприимчивости у других. Они словно непрерывно доказывают друг другу, что могут обходиться без выражения. Остаются только гримасы.
Бэконовский взгляд на абсурд не имеет ничего общего с экзистенциализмом, с произведениями такого художника, как Сэмюэль Беккет, для которого отчаяние – результат безответного вопрошания, мучительных попыток разоблачить язык условных, выхолощенных ответов. Бэкон ни о чем не спрашивает, ничего не разоблачает. Он принимает худшее как случившееся необратимо.
Отсутствие во взгляде Бэкона на природу человеческого каких-либо альтернатив получает отражение и в отсутствии какого-либо развития тематики во всем его творчестве. Прогресс этого художника на протяжении тридцати лет состоял только в развитии техники и в попытках более четко навести фокус на «худшее». Это ему удается, однако, глядя на постоянно повторяющиеся мотивы, все меньше веришь в «худшее». Вот в чем парадокс. Переходя из зала в зал, вы начинаете осознавать, что с «худшим», в общем, можно жить, что можно продолжать писать его снова и снова, что его можно превратить в более или менее элегантное искусство, поместить в бархатные или золотые рамы, что другие люди станут покупать это, чтобы повесить у себя в столовой. И начинаешь задумываться: а не шарлатан ли этот Бэкон? Однако нет, не шарлатан. Его верность собственной обсессии заставляет поверить, что заключенный в его творчестве парадокс порождает некую важную истину – хотя, скорей всего, вовсе не ту, которую бы ему хотелось донести.
Творчество Бэкона на самом деле – конформистское. Его надо сравнивать не с Гойей и не с ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Они оба высказываются по поводу царящего в обществе отчуждения, и оба, каждый по-своему, убеждают зрителя, что надо принимать вещи такими, какие они есть. Дисней представляет отчуждение как нечто забавное, сентиментальное и, главное, приемлемое. Бэкон, говоря об отчуждении, указывает, что худшее уже позади, оно уже случилось, и таким образом доказывает, что и неприятие, и надежда одинаково бессмысленны. Неожиданные формальные переклички в произведениях Бэкона и Диснея – гротескно искаженные конечности, общие очертания тел, отношения фигур к фону и друг к другу, щегольские костюмчики, жесты, цветовая гамма – являются результатом взаимодополняющих позиций этих авторов по отношению к одной и той же проблеме.
Мир Диснея, как и мир Бэкона, полон насилия. До последней, окончательной катастрофы у Диснея всегда рукой подать. Его персонаж обладает и личностью, и нервными реакциями. Чего ему не хватает (почти всегда), так это ума. Если перед диснеевским мультфильмом дать заставку: «Ничего другого не существует», то фильм
