изгнано и истина восторжествует (в предыдущей главе мною было высказано мнение, что так мог думать и Рембрандт). Но попробуем взглянуть на театральность по-иному, на миг вообразив себя актером, для которого высший интерес и мера успеха состоят в том, чтобы сыграть роль, убедительно представить другого, воссоздать его облик, выразить его чувства и мысли. Думаю, именно так рассматривал театральность Рембрандт, а упорство и решимость, с которыми он воплощал подобный взгляд на искусство, отразились во всей его художественной практике и продукции.
Рассмотрим для начала один из первых его автопортретов (ил. 147). Принято считать, что подобные работы служили Рембрандту этюдами, создавая которые, он упражнялся в передаче выражения лица. Глядя на собственное лицо в зеркале, он мог придавать ему то или иное выражение, а потом использовать его, создавая образы тех или иных персонажей своих картин. Обычно полагают, что для этого Рембрандт пользовался зеркалом. Таким образом, мы можем сказать, что эти портреты – примеры копирования автором зеркального отражения. Искусность их исполнения, умение и опыт, требующиеся для их создания, основаны на подражании реальности. Но не забываем ли мы о другом их элементе? До того, как создать копию реальности, Рембрандт должен был сделаться актером: чтобы придать своему лицу выражение, которое хотел запечатлеть, он должен был иметь привычку принимать его или, по крайней мере, поупражняться в этом.
Самуэль ван Хоогстратен учился у Рембрандта, впоследствии стал художником и сам преподавал искусство живописи, а в своем обширном трактате о создании произведений искусства поведал о том, чему стал свидетелем в мастерской Рембрандта. Возможно, мы не слишком ошибемся, если предположим, что собственные педагогические методы Хоогстратена, о которых он повествует, дают представление о тех, что применял его учитель. Хоогстратен рекомендует смотреться в зеркало художникам, желающим научиться изображать страсти, и прибегает при этом именно к такому театральному языку: «Так, чтобы одновременно сделаться актером и зрителем». Всячески пытаясь донести до читателя свою точку зрения, Хоогстратен пишет: «Если вы тщитесь снискать славу в самом благородном виде искусства [то есть в исторической живописи], то должны уметь всецело превращаться в актера» [69]. Но представим себе ситуацию, разумеется, встречающуюся куда чаще, когда зеркала у нас нет. Как в таком случае поступит художник и актер в одном лице? Остается ли он актером даже без зрителя или той замены зрителя, которую обеспечивает ему зеркало? У Хоогстратена есть ответ и на этот вопрос.
В чудесном фрагменте своих воспоминаний о Хоогстратене Хаубракен, который в свою очередь учился у Хоогстратена, а значит, может считаться «внуком» мастерской Рембрандта, рассказывает о любительских спектаклях, разыгрывавшихся в мастерской Хоогстратена его учениками. Делалось это ради обсуждения рисунков – вероятно, выполненных на тот или иной библейский сюжет, – которые ученикам задавались на неделю. Пытаясь научить начинающего художника «убедительно передавать движения персонажа», Хоогстратен сначала просил его прочитать соответствующий текст, а затем сыграть роль персонажа, слова которого он только что произнес. Придя в отчаяние от того, что ученик не в силах ничего сыграть, Хоогстратен восклицает: «Неужели так должен выглядеть персонаж, который произносит этот монолог? Представьте себе, что перед вами – не я, а иное лицо, и произнесите свои слова передо мной, как перед этим иным лицом». В конце концов, Хоогстратен сам поднимается с места и разыгрывает обсуждаемый фрагмент, чтобы объяснить ученику, что от него требуется. Смысл рассказа в том, что ученику советуют на самом деле сыграть роль действующего лица, чтобы убедительно запечатлеть его на рисунке [70].
Разумеется, существует почтенная, освященная веками традиция предлагать актера в качестве модели для художника, а иногда и поэта. Аристотель советовал драматургу сыграть роль, которую тот намерен показать в пьесе, а Гораций рекомендовал поэту, стремящемуся достичь художественной убедительности, взять за образец актера, с печальным лицом изображающего на сцене людей печальных, и с веселым – веселящихся [71]. Авторы эпохи Ренессанса утверждали, что всё, что полезно поэту, полезно и художнику, а кроме того, поможет ему подняться на более высокий интеллектуальный уровень и сделать карьеру. В таком случае современные исследователи, изучающие голландскую живопись, не без оснований полагают, что голландские художники и авторы трактатов, обращаясь к актерским практикам, пытались повысить статус художников, путем демонстрации их родства и сходства с поэтами через посредство актеров [72]. По-видимому, теоретические взгляды Хоогстратена были вполне традиционными для той эпохи. Но было ли таким распространенным их практическое воплощение?
В комментарии к этой истории Хаубракен сообщает, что, стремясь научить своих подопечных правильно изображать жесты и движения персонажей, Хоогстратен устроил на чердаке своего дордрехтского дома некое подобие театра, где начинающие художники ставили пьесы, в том числе написанные им самим. Иногда на эти представления даже приглашали друзей и родственников [73]. До некоторой степени вообразить, что́ происходило во время этих постановок, мы, вероятно, можем, глядя на запечатленную Хоогстратеном сцену из пьесы, которую ученики сыграли в его мастерской, чтобы лучше уяснить себе перспективное сокращение и проекцию теней (ил. 42). Исполнение художниками пьесы в целом свидетельствует о том, что они слишком буквально восприняли данный поэту, а вместе с ним и художнику, завет походить на актера. В качестве рутинной практики в мастерской оно, по-видимому, совершенно беспрецедентно [74]. Возможно, этот метод изобрел учитель Хоогстратена Рембрандт. В ходе таких любительских постановок родилась чрезвычайно самобытная модель театра, а также не менее самобытная модель создания произведений искусства. Театр этого рода предусматривал присутствие актеров, но зрители или какая-либо аудитория в нем (чаще всего) отсутствовали. А художнику-актеру надлежит учиться, созерцая модель, созданную его собственным телом, которое он не может увидеть, вот разве что, подобно Рембрандту, написав свой автопортрет, глядя на себя в зеркало (вероятно, так можно объяснить пристрастие Рембрандта к своему зеркальному отражению).
Создавая многочисленные автопортреты, Рембрандт формирует смысловое ядро подобной модели произведения искусства: он наблюдает за собой, анализирует увиденное и, подобно актеру на сцене, играет роль – роль собственной модели. Мы останавливались на том, как Рембрандт, накладывая краску, привлекает внимание зрителя к процессу создания картины. Рембрандт – художник, который наслаждается, демонстрируя свое наслаждение от работы с краской. В жанре автопортрета разыгрываемому им представлению – исполнению роли художника, берущего на себя роль модели, – соответствует представление, разыгрываемое на холсте его кистью. Великолепным примером этого выступает ранний амстердамский «Автопортрет» (ил. 147): как и многие другие ранние автопортреты, живописные и графические, он, скорее всего, представляет собой этюд, фиксирующий определенное выражение лица и освещение. Нельзя не отметить выставляемую напоказ виртуозность исполнения этой работы: уверенную линию щеки, выделяющейся на фоне более светлой
