ассоциации со стеклянными кубами и чары развеются.
Итак, общий эффект полностью зависит здесь от содержания картин, а поскольку большинство из них откровенно жуткие, то он зависит от таких понятий, как ужас, отвращение и одиночество. Вряд ли возможно какое-то одно толкование, но я полагаю, что интерпретация подобного страдания и распада у Бэкона слишком эгоцентрична и что он сам потворствует ужасу: в его работах отсутствует не только благородный призыв к сочувствию, но и более прозаичная цель – вызвать негодование или возмущение. Лично мне кажется, что римский папа вопит не оттого, что его нестерпимо терзают муки совести или плачевное состояние мира; просто его засунули в бэконовский стеклянный куб и ему, как марионетке в кукольном спектакле, положено протестовать. И опять-таки: если моя догадка верна, тогда этим и объясняется гипнотическое воздействие картин. Зритель как бы попадает в театр ужасов а-ля «Гран-Гиньоль» и жадно смотрит, поскольку ему тут в известном смысле уютно: ужас приятно щекочет нервы, потому что это отдаленный, ненастоящий ужас, потому что он взят из жизни, не имеющей никакого отношения к привычному миру.
Если бы Бэкон обратился к любой из подлинных трагедий нашего мира, визга в его картинах стало бы намного меньше, в них не было бы искусственного нагнетания ужаса – и не было бы никакого гипноза: как бы ни разбередили они нас, мы оказались бы слишком захвачены их содержанием, чтобы позволить себе такую роскошь, как гипнотический транс.
* * *
Окровавленная фигура на кровати. Освежеванная туша с забинтованными конечностями. [119] Человек сидит на стуле и курит. Мимо картин Бэкона идешь, словно по коридорам какого-то гигантского учреждения. Человек на стуле поворачивается. Человек держит бритву. Человек какает.
В чем смысл событий, которые мы здесь видим? Фигуры на картинах совершенно индифферентны к присутствию или судьбе фигур на других картинах. Но разве не так ведем себя и мы, проходя мимо? Фотография Бэкона, в рубашке с закатанными рукавами, показывает, что его предплечья сильно напоминают те же части тела у мужчин на его картинах. Женщина ползет на четвереньках, как маленький ребенок, по какому-то круглому поручню. В 1971 году, если верить журналу «Connaissance des Arts», [120] Бэкон занял первое место в списке десяти самых выдающихся ныне живущих художников. Обнаженный сидящий мужчина, у его ног – обрывки газеты. Мужчина смотрит на шнур шторы. Мужчина в майке развалился на заляпанном красном диване. Множество искаженных гримасами лиц – гримасы создают впечатление боли. Такой живописи никогда еще не было. Она как-то соотносится с миром, в котором мы живем. Но как?
Начнем с фактов.
1. Фрэнсис Бэкон – единственный британский художник XX века, который получил международное признание.
2. Его творчество примечательно своим единством, с самых первых картин и до последних. Здесь мы сталкиваемся с полностью оформленным мировоззрением.
3. Бэкон – художник чрезвычайно умелый, мастеровитый. Все, кто хоть как-то знаком с проблемами фигуративной масляной живописи, не могут не оценить качества его художественных решений. Такое редкое в наши дни мастерство говорит о преданности своему делу и исключительно ясном понимании природы используемых художественных средств.
4. Творчество Бэкона получило в высшей степени достойное освещение в критике. Такие исследователи, как Дэвид Сильвестр, Мишель Лейрис, Лоренс Гоуинг, красноречиво описали внутренние импликации его творчества. Под «внутренними» я имею в виду импликации, действующие в системе координат его творчества.
Творчество Бэкона сосредоточено на человеческом теле. Тело у него обычно искажено, хотя то, во что оно одето, и то, что его окружает, искажено значительно меньше. Сравните плащ с торсом, зонтик с рукой, сигаретный окурок со ртом. По словам самого Бэкона, те искажения, которые претерпевает лицо или тело на его картинах, – это результат поиска живописных средств, способных оказать «прямое воздействие на нервную систему». Он раз за разом ссылается на нервную систему художника и зрителя. Нервная система, с его точки зрения, независима от мозга. Тот вид фигуративной живописи, который апеллирует к мозгу, Бэкон находит иллюстративным и скучным.
«Я всегда надеялся донести вещи предельно прямо, грубо, как есть, и, наверное, когда доносишь вещь как есть, все приходят в ужас».
Чтобы прийти к этой брутальной прямоте, обращенной непосредственно к нервной системе, Бэкон всецело полагается на то, что он называет «случайностью». «Про себя могу сказать, что все, чем я бывал более-менее доволен из своих работ, появилось в результате случайности, которой я сумел воспользоваться».
«Случайность» возникает в его живописи, когда он делает «непреднамеренные отметины» на холсте. Затем его «инстинкт» находит в этих отметинах способ развития образа. Развитый образ оказывается одновременно фактуальным и суггестивным, двояко воздействуя на нервную систему.
«Разве дело не в том, чтобы вещь была как можно ближе к действительности и в то же время как можно более суггестивной, чтобы открывать скрытые глубины восприятия, а не просто иллюстрировать предмет, который ты взялся изобразить? Разве не в этом состоит искусство?»
Для Бэкона открывающий глубины восприятия объект – это всегда человеческое тело. Остальные предметы на его картинах (стулья, башмаки, ставни, выключатели, газеты) просто иллюстративны.
«Мне хочется исказить предмет до неузнаваемости, совершенно отойти от его внешнего вида, но так, чтобы в самом искажении его вид был возвращен и зафиксирован».
Если попытаться истолковать это как процесс, то можно прийти к следующему. Внешний вид тела претерпевает случайное вмешательство – на него наносятся некие непреднамеренные отметины. Затем его искаженный образ непосредственно воздействует на нервную систему зрителя (или художника), и тот заново открывает для себя исходный вид тела по оставленным на нем отметинам – или где-то под ними.
Помимо «непреднамеренно» нанесенных отметин – следов живописной случайности, – встречаются также написанные отметины на теле или на матрасе. Происхождение этих пятен более или менее очевидно: это следы телесных жидкостей – крови, семени, возможно, дерьма. И в этих случаях пятна на холсте подозрительно напоминают пятна на поверхности, которой действительно касалось тело.
Двусмысленность слов, всегда использовавшихся Бэконом при разговоре о своей живописи: «accident» («случайность» и «авария»), «rawness» («необработанность» и «содранная кожа»), «marks» («отметины» и «шрамы, рубцы»), а также, возможно, и двойственное значение его собственной фамилии, [121] похоже, принадлежат к словарю навязчивых идей, или обсессий, к опыту, восходящему к истокам самосознания. В мире Бэкона не предлагается альтернатив, тут нет выходов, нет ощущения времени или возможности перемен. Бэкон часто начинает работать над картиной, отталкиваясь от фотообраза. Фотография запечатлевает некое мгновение. В процессе работы Бэкон ищет случайность, которая превратит этот отдельный момент во все моменты. В жизни момент, который вытесняет все предшествующие и все последующие мгновения, – это, как правило,
