Это, несомненно, самое важное и самое опасное в теории Гомбриха: время для него уподоблено высказыванию, где один элемент последовательно и неуклонно сменяет другой. Ни о какой ретенции, протенции и тем более «первичной импрессии» речи не идет, и слова вроде «интенциональность» не употребляются, равно как и более близкие понятия вроде синтагмы и парадигмы.
Собственно, вся программа книги – и, скажем прямо, «квинтэссенция учения Гомбриха» – определена следующей формулой:
…исследование пределов, положенных сходству, с одной стороны, техническими средствами, а с другой – схемой; изучение связи формы и функции в процессе создания образов и, в особенности, анализ роли зрителя в прояснении смысловой неопределенности – только это может сделать правдоподобным голое утверждение, что искусство имеет историю потому, что иллюзии искусства представляют собой не только результат, но и обязательное орудие, необходимое художнику при анализе мира явлений (курсив автора)[203].
Другими словами, (1) сходство определяется средствами и схемой, (2) активность зрителя в направлении смысловой определенности (опять же – пределы!), (3) иллюзия – не только и не столько цель, сколько средство, причем в деле анализа явлений. В любом случае иллюзия – понятие не просто приемлемое, а позитивно обязательное как обозначение главнейшей реальности, с которой имеет – так или иначе – дело творческий субъект, то есть человек как таковой.
Именно последний момент – проблема аналитики феноменального мира – может и должен вызывать вопросы, главный из которых – верно ли отождествление деятельности художника с деятельностью ученого? Если это эквивалентные виды исследования, уместны ли здесь эпистемологические метафоры (опыт, эксперимент, гипотезы, открытия, опровержения), адресованные творчеству, да и любой другой изобразительной активности человека? Гомбрих, несомненно, к этому склоняется, держа в голове пример Поппера, расширяя его философию науки до философии истории и, соответственно, истории искусства, всегда имея в виду «рост визуального знания», если воспользоваться соответствующей формулировкой. Визуальное – это концептуальное, а концептуальное – когнитивное, последнее же – почти что научное…
Обращение к истокам – отвращение от неподлинного
Но главный вопрос состоит в следующем: не выглядит ли столь интенсивное обращение к той же психологии как некая форма риторики, призванная внушить читателю ту мысль, что сходство структур визуального и научного творчества (то и другое описывается, с точки зрения Гомбриха, в терминах психологии и лингвистики) обеспечивает и достоверность истории искусства? Не есть ли это специфическая форма подражательности, разновидность познавательного мимезиса, иллюзия если не точного, то хотя бы достоверного знания? И если подобная дискурсивность имитационна, то, быть может, она и симуляционна, особенно в свете несомненной повествовательной искусности и мыслительной искушенности в вопросах искусства и искусствознания?
Основная мысль первой части состоит в том, что художники пользуются особым языком – вполне конвенциональным не столько для передачи своих впечатлений от природы, которую они изображают, сколько для создания эффекта, направленного на зрителя, которому они внушают или просто передают те или иные условные правила, ему уже знакомые. Это в первую очередь правила узнавания на картине вещей, а также правила узнавания фактически самих правил: признания факта применения, использования этих правил художником.
За этими конвенциями стоят иные коды – правила, навыки наших реакций на окружающий мир, где мы крайне озабочены поддержанием предметной константности и вообще опознаваемой в своей неизменности картины мира (сам Гомбрих так не выражается). Но откуда сама эта потребность в постоянстве и почему существует эквивалентность между правилами восприятия и правилами узнавания?
Ответ на этот вопрос – уже не в компетенции психологии. Наверное, это просто одни и те же правила или, строго говоря, структуры априорного характера. Они равно присутствуют и в правилах языка, и в правилах поведения, и в социальных институциях, и в культурных обычаях – везде, где возможна ритуализация, то есть повторяющиеся действия, направленные на коммуникацию как с себе подобными существами, так и с не подобными сущностями, где есть всякая человеческая прагматика.
Но главное существо, с которым мы желаем быть в согласии, – это мы сами, наше сознание, или Эго, но равным образом – наше тело.
Во всяком случае, Гомбрих постоянно говорит о потребности и желании самостоятельно реализовать или подтвердить – в нашем восприятии хотя бы – наши же ожидания и привычки. Человек желает гармонии и равновесия, постоянства и повтора. Вопрос состоит в том, как он этого достигает. Символизм, о котором знал уже «великий Гельмгольц» и идее которого его научил, несомненно, Кант через Гербарта, приобретает у Гомбриха специфически семиотический характер: это символизм согласия в акте коммуникации с внешним окружением, вернее сказать, с участниками коммуникации, процесса общения, среди которых существуют и носители иных установок – не похожих на наши.
Власть стиля – сила кодировки
В любом случае от априоризма никуда не деться, и потому следующая глава гомбриховской книги начинается с цитаты из «Критики чистого разума». Сила и власть стиля, то есть правил «общения» с миром (природа и зритель-публика) и с собственным творчеством, заключены именно в сознании, в мышлении, в темпераменте, то есть во внутренних структурах и организации психики.
Власть стиля или кодировки проявляется уже на уровне восприятия мотива самим художником: например, мы уверенно можем сказать, как отличается фотография местности от того, как она предстает в пейзаже. Можно решить, что художник непроизвольно, бессознательно поддается власти правил, а иначе бы он все изображал точно и объективно. Но в том-то и дело, что нет никакой точности при передаче «сенсорных данных» с сетчатки по зрительному нерву в мозг (это одна из психофизиологических фикций, которую вполне допускает Гомбрих), но также нет и самой потребности передавать этот якобы объективный зрительный опыт на полотно. Равным образом во всей этой иллюзии нет и никакого обмана или уловки, ведь чисто логически атрибуты «истины и ложности» применимы лишь к пропозициям, высказываниям, описывающим положение дел и утверждающим наличие или отсутствие той или иной вещи.
В случае же искусства (равно как и восприятия) речь всегда идет об узнавании уже знакомых схем и стереотипов, в пределы которых как в готовые формуляры или бланки (образ самого Гомбриха) вписывается новая информация в той мере, в какой позволяет формуляр, без которого ни один чиновник (в том числе и сидящий в нашей памяти) не сможет зарегистрировать никакие сведения. Более того, наличествует целая система схем и стереотипов, которыми каждый раз пользуется художник, сознательно или не очень, приспосабливая свои возможности и потребности именно к тому, что ему может предложить его вокабулярий. Существенно уточнить одно: это не набор технических средств, которыми ограничен всякий мастер, – это порядок идей и язык желаний, с помощью которых художник пишет свои картины, да и просто формирует свои замыслы.
Что же это за система? Как она функционирует? Здесь-то мы и встречаемся со спецификой именно гомбриховского понимания всех этих проблем, столь, казалось бы, изученных и гештальт-психологией, и той же семиотикой. Для Гомбриха речь идет не только о наборе регулирующих схем-кодов, но и о процессе взаимодействия этих схем и конкретных потребностей в конкретной ситуации. Тогда действует принцип выбора-разветвления возможных реакций согласно логике проб и ошибок, и возможности создаваемых таким способом моделей реальности зависят от наших целей и намерений, исторических или культурных контекстов.
В любом случае эти модели – порождения нашего сознания, решающего, как и когда использовать ту или иную модель, какими функциями ее наделить, что связано, если быть точным, со степенью соответствия этой модели исполняемым ею функциям (это может быть как очень простая, так и крайне дифференцированная модель – все зависит от ее назначения).
Следующий вопрос – кем и как определяется это самое назначение и сколько их может быть? Для Гомбриха применительно к искусству – два: это или уже знакомое нам подражание природе, или исконная функция – нуминозная, творческая, магическая, почти что теургическая (у Гомбриха этого слова нет), связанная с возможностями непосредственно творения, а не имитации.
