Следующий вопрос – кем и как определяется это самое назначение и сколько их может быть? Для Гомбриха применительно к искусству – два: это или уже знакомое нам подражание природе, или исконная функция – нуминозная, творческая, магическая, почти что теургическая (у Гомбриха этого слова нет), связанная с возможностями непосредственно творения, а не имитации.
Наиболее задушевные, искренние и чувственно окрашенные (насыщенные пафосом – в терминах Варбурга) выражения, высказывания и формулировки (если не формулы…) Гомбриха касаются именно описания страданий, мук и испытаний тех художников, что были озабочены, озадачены и отягощены проблемой несоответствия их творческих чаяний, ожиданий, надежд и замыслов результатам их творчества, когда из всего великого и необыкновенного рождался не новый мир, не иной космос, а всего лишь – картина… Есть, как нам кажется, какая-то личная экзистенциальная нота в самих интонациях Гомбриха, воспроизводящего тексты того же Леонардо, разочарованного в живописи и находящего на закате жизни утешение в математике…
В любом случае Гомбриху удается различать изображение, которое служит задаче воспроизведения информации (это есть чистый знак), и изображение, которое на самом деле для нас (даже и в состоянии детства) является, открывается как самая настоящая реальность – пусть и в виде, например, снеговика, который по сути человек, хотя и из снега, ибо он создан человеком и им же и наделен человеческими свойствами.
Образ-метафора изображения как игрушки принципиален для Гомбриха: способность и потребность ребенка, то есть несформировавшегося человека, творить свой мир посредством игры – отдаваясь ей и регулируя ее своим участием, вовлеченностью и самозабвенной увлеченностью, искренностью и доверием – делает его (ребенка) и его мир максимально приемлемой моделью творчества как такового, ведь незаинтересованная самоотдача – и есть условие творения мира, совершенно как у Творца как такового.
Но как совершается это творение? Гомбрих не оставляет своей необыкновенно убедительной и честной патетики: мы своей способностью и потребностью в дифференциации, во вхождении в детали и подробности создаем хотя бы видимый порядок и покой в потоке неопределенности чувств, ощущений и ожиданий. Мы делаем это через научение и артикуляцию, не пренебрегая, по мнению Гомбриха, и врожденной способностью к физиогномическому восприятию, балансируя между животностью и рациональностью в потоке двойственных переживаний всякого рода символизма, который присущ нам как способность к проекции. О ней Гомбрих говорит, естественно, упоминая тест Роршаха и не забывая о его общетерапевтической направленности в рамках того же психоанализа[204].
Функциональный прагматизм – избавление от архаического историзма
Естественно, что там, где возникает тема психоанализа, по-новому возникает и разговор о началах и о происхождении. Так что далее речь заходит о тех страхах, что не просто вызывают магические образы и символы, зафиксированные в изображениях творческой силой мастера, дарующего жизнь несуществующему, а пробуждают их из самых глубин человеческой психики, в которой история может просто отсутствовать, ибо там совмещаются противоположные пласты человеческого существования – как архаического, так и исторического. В любом случае изображения хороши, только если они действуют согласно своим функциям, и именно этот прагматический подход спасает от власти архаической реальности, пусть и ценой умерщвления, погребения изображения путем переноса его в пространство музея, экспозиции, превращения в искусство, в иной логический контекст. Зато спасается психика…
Но какова природа той самой жизненности, которую мы привыкли связывать с подражанием и которой мы обязаны «греческой революции» V в. до н. э.? Важно и то, что именно мимезис – предмет всех последующих страхов и опасений, связанных с боязнью быть обманутым, ввергнутым в иллюзию и подмену, стать жертвой трюкачеств. Это видно уже у Платона, восстававшего именно против «подделывания», которое, с точки зрения Гомбриха, есть, с одной стороны, обязательный момент создания всякого изображения вслед за «деланием» (по принципу «схема/коррекция»), а с другой – удивительная загадка истории искусства. Лишь у греков и лишь в определенный момент оно выходит за пределы куда более универсальной практики воспроизведения концептуального образа, той самой схемы, которой подчинены не только архаические народы, но и те же дети…
Хотя именно пример детей, вовлеченных в культуру взрослых, воспитывающих и приспосабливающих их к себе, показывает всю нищету историзма, столь очевидную для Гомбриха – этого сознательного последователя Поппера и антигегельянца, твердо верующего в равнозначность исторических эпох, которые различаются не местом в эволюции, стадией развития и прогрессом знания или умения, а правилами и конвенциями, равно значимыми и для ранних культур, и для поздних.
Куда надежнее в этом случае пример игр, тех же шахмат, где неважно, как на самом деле должен выглядеть король, но сверхважно, как он взаимодействует с другими фигурами. Поэтому смысл открытия греками примерно в середине VI в. до н. э. возможностей мимезиса – в открытии возможности симпатии и суггестии: изображение внушает ощущение реальности зрителю, настроенному проявить доверие. Иными словами, революция свершается в сознании, в ментальной установке, настроенной ценить именно сиюминутное, индивидуальное, а не вневременное, постоянное, всеобщее, которое теперь приносится в жертву ради жизнеподобия, ради эффекта кажимости. Достигается же этот эффект, согласно Гомбриху, посредством нарратива и театра – связанности, логичности повествования, ориентированного на зрителя-слушателя как живого свидетеля и соучастника живых сцен и событий, которого надо заинтересовать и внимание которого надо поддерживать.
Но как достигается этот эффект, как создается произведение искусства? Ответ – в духе Гомбриха: схемаформула действует и на уровне собственно процесса создания художественной вещи, и здесь же она и преодолевается, корректируется в первую очередь опытом художника. Эта схема – как универсалия в схоластической логике, как скелет, арматура, в которую вмещается разнообразие «партикулярий». И самое важное – представлять, как это вмещение совершается, каков метод насыщения каркаса жизнью.
Метод этот напрямую связан и с обучающими практиками и традициями, где схемы восприятия, идеи или универсалии мышления суть уже изобразительные паттерны, устойчивые образцы, которым художник учится сызмальства и которые подвергаются постоянным модификациям, чтобы в результате остаться неизменными на протяжении столетий. Этот изобразительный язык – как всякий язык по своей сути – все та же система «аббревиатур», своего рода «стенографическая нотация», «файловая система», включающая в себя определенный набор вариантов, предполага ющий их комбинаторику. Подобное призвано неизменно сохранять свою адаптирующую и организующую функцию, принципиально амбивалентную по своей сути, отказ от которой – это просто еще одна революция, свершившаяся на рубеже XIX и XX вв. Это тот самый момент, когда схема не просто себя исчерпала, но и потеряла самое главное – остроту стимула. А ведь она предназначена для того, чтобы помогать нашему сознанию активно выстраивать мир, опираясь на схемы, с которыми сравнивается реальность: и иная, и богатая, и дифференцированная.
Но все это – достижения художников, совершающих акт кодирования той реальности, что прежде была закодирована нашим сознанием и нашими чувствами. Но кто же занимается декодировкой, расшифровкой столь непростой криптограммы? Это зритель, у которого, однако, есть своя «доля» и в процессе создания этой тайнописи.
Зрительская участь – декодировка запятнанной схемы
Важно себе представлять это сквозное соучастие зрения во всех ипостасях: это и просто процесс зрения (инстанция повседневного зрительного опыта), и зрение, настроенное и нацеленное на создание изображения (инстанция художника), и зрение, направленное на восприятие этого самого изображения (инстанция зрителя). Делает эти инстанции единым целым единая структура даже не просто механизма зрения, а зрения активного, созидающего реальность посредством воображения. Гомбрих этот механизм складывания реальности на всех уровнях именует – в случае с художниками – «пятнанием», имея в виду и тест Роршаха (он, правда, трактует его по-своему), и вообще до-фигуративные, до-предметные и, быть может, до-сознательные структуры психики. Это бесконечно разработанная уже к началу 60-х годов тема в искусствознании и художественной критике, и даже если Гомбрих не ссылается прямо ни на Гантнера, ни на Зедльмайра, то по его сдержанно-отстраненному тону изложения этих постулатов можно понять, что он с ними знаком, хотя и не склонен отягощать своего читателя историографическими ссылками и экскурсами (довольно удобная, по крайней мере, риторическая фигура умолчания; мы, в свою очередь, не будем углубляться в тот момент, что именно пейзажный жанр давал повод начиная с XVIII в. достаточно свободно экспериментировать с тем же «пятнанием»)[205].
