В любом случае именно Гомбриху принадлежит интерпретация этого феномена: это не просто мощный стимул для воображения зрителя, как бы подстегиваемого искусством художника, который, кажется, оставляет незаконченным свое творение ради привлечения зрителя (это общая теория, начиная чуть ли не с кватроченто и до импрессионизма); это, по словам Гомбриха, «управляемая проекция» вовне того, что содержится внутри психики зрителя. И употребление психоаналитического термина в данном случае не случайно и говорит о склонности Гомбриха к конвенциональному, более номиналистическому, а вовсе не реалистическому истолкованию конституирующей деятельности сознания. Можно даже продолжить и «перенести» на сам гомбриховский текст ту идею, что питала художников, рассчитывающих на помощь зрителя: в данном случае, воспринимая проективную деятельность психики как деятельность символическую, Гомбрих резервирует за собой и за всяким иным критиком возможность последующей расширяющей и уточняющей дешифровки знаков, которым никогда не суждено достичь уровня и статуса эйдосов.
Ссылка Гомбриха на собственный военный опыт дешифровщика такого сугубо «символического материала», как немецкий радиоэфир, – это и подтверждение сказанного, и довольно характерный прием убеждения – посредством ссылки на заведомо более серьезную и потому убедительную, как может показаться, реальность (мы уж не говорим, что сама метафора «шифрования и дешифровки» взята Гомбрихом из рассуждений сэра Уинстона Черчилля). Хотя если подходить строго психоаналитически к ситуации дешифровки как проекции, то можно подвергнуть серьезным сомнениям «верификацию» того, что услышал Гомбрих в немецкой речи – родной и вражеской одновременно… На самом деле Гомбрих крайне откровенен, говоря, что в реальный шум записанного на восковые диски (!) радиоперехвата вкладывалось только то, что слушающий мог извлечь из своей памяти; но в том-то и состоит проблема трансфера – мы порой вкладываем вовсе не то, что осознаем, а то, что желаем сказать. Трансфер разоблачает коммуникацию, а не устанавливает ее и уж тем более не иллюстрирует.
Эта проекция работает в двух направлениях. С одной стороны, наше воображение стимулируется или активизируется не только эффектом недоговоренности, заставляющим додумывать и довоображать то, чего нет, но и эффектом внушения зрителю его компетентности. В него вселяется уверенность, что он может и вправе вносить свою изобразительную лепту.
А с другой – никакая проекция невозможна без своей локализации. Обязательно должен существовать «экран», плоскость проекции, причем часто таковой оказывается гештальтистский фон, в роли которого может выступать шум: из него вовсе не извлекаются нужные или реальные слова, они на него накладываются, извлекаясь из закромов сознания (тоже, получается, разновидность фона-экрана?). Только так знание превращается в информацию.
Гомбрих склонен видеть в прочтении «символических полей» активность наших зрительских «щупалец», которые протягиваются от ментальных установок к результатам перебора возможностей, принимаемых или отвергаемых…
Экран восприятия – щупальца эмпатии
Но что подвергается этому «тестированию», если перед нами – пустой экран? В том-то и дело, что пустота бывает разной. Ведь экраном проекции может выступать всякий контекст, особенно контекст прагматический (условия пользования изображением). В этом случае само тестирование есть действие и действие вновь есть проекция, но уже проекция предпочтений, а ценностный выбор как принятие одного осуществляется за счет отвержения иного. И тогда горизонтность этих установок – диапазон возможных и уже потому реальных смыслов и значений, которые, однако, суть границы опыта и самого мира: определенность того и другого – это и предельность, ограниченность как финальность, и исчерпанность.
Потому-то коммуникация предваряется интенцией, хотя у Гомбриха последняя – это скорее просто намерение, хотя и подкрепленное эмпатией. Здесь слово «эмпатия» – ключевое: оно объясняет следующий уровень восприятия художественного изображения. Ведь зритель, воспринимающий его, идентифицирует себя с художником, который в свою очередь так или иначе представляет или даже определяет реакции реципиента. На такой взаимности желаний и удовлетворений и строится отношение вокруг произведения – как в игре, где участникам полагается взаимность, но не одновременность ходов и ответов.
И хотя многое зависит от правил игры (одно дело, скажем, шахматы, другое – бокс), главное, что стимул и условие взаимообмена (неважно: ходами, ударами, решениями) – исходная двусмысленность, амбивалентность, неопределенность, предполагающая постоянную работу своего рода «коммутатора». Особенность Гомбриха в признании своего рода этикета – взаимности и диалогичности, но никак не конфликта, не одновременности, не столкновения. Быть может, именно поэтому он столь не любезен по отношению к современному искусству, где игры имеют провокационно вызывающий, именно конфликтный характер и потому не соответствуют его респектабельному вкусу. Но даже в рамках «телефонной модели» информационных процессов можно задаться вопросом, все ли перечисленные инстанции сосуществуют в одной психике (а вместо Эго – девушка-телефонистка за коммутатором), и если в повседневном опыте (который есть набор готовых ситуаций) мы озабочены «сообразностью» наших реакций, то в опыте художественном (который есть выбор ситуаций, зачастую рискованных) не может ли все быть иначе?
Так и хочется сказать, что для Гомбриха «опыт» – это опытность и проверенность, а «не опыт» – пытливость и неуверенность, и та же «сообразность» сродни все-таки сообразительности, рассудительности и предсказуемости благопристойного поведения – не без юмора, шуток и игривости, но в рамках хороших манер, взаимных уступок и сдержанной, благожелательной учтивости…
Тем не менее следует отдать должное Гомбриху: теорию «вынужденного иллюзионизма» и «терпимой двусмысленности» он проверяет на самой серьезной разновидности изобразительного «трюкачества» (его же собственный термин) – на примере перспективы, понимание которой Гомбрихом стало проверкой его собственной амбивалентности относительно строгости и верности избранным теориям.
Дело в том, что для Гомбриха совершенно не стоит вопрос, правильно ли линейная перспектива передает наше восприятие пространства внешнего, то есть видимого, мира. Для него это только приемлемый, потому что удобный, способ заставить наше зрение, а точнее, сознание выбрать из всех возможных (и невозможных) способов прочтения визуальных стимулов и символов такой, который предполагает, будто вещи располагаются на расстоянии друг от друга, а главное – от нашего глаза. Восприятие пространства, с точки зрения Гомбриха, остается исключительно на нашей совести: если мы желаем обманываться – пожалуйста. Вопрос о сходстве нарисованного и того, что «есть на самом деле», – абсолютно абстрактный (это как спорить, на что похожа луна – на десятипенсовик или на металлический доллар). Перспектива – просто средство устранения самых вопиющих двусмысленностей, что только позволяет хоть что-то воспринимать. (При этом его позиция отличается от позиции гештальт-психологов в том моменте, что для последних существуют определенные структуры, которые задают саму ситуацию пространственного восприятия, тогда как для Гомбриха пространство предстает вполне самостоятельной реальностью.)
Ключевой момент для Гомбриха – это сама процедура перспективных построений, когда задаются изоморфные структуры, то есть одни и те же формы, но в разных масштабах – за счет расположения их под разными углами. Таким способом задается эффект объемного восприятия: вместо того, чтобы «заглядывать за угол», то есть видеть сокрытые аспекты вещей, мы рассматриваем их под разными углами, то есть как будто с разных сторон. Перспектива – это самый оптимальный, то есть наименее затратный и наиболее прямой, способ имитации когерентных отношений между образами вещей, и потому, по мнению Гомбриха, это и наиболее приемлемый способ, сомнения в котором и отказ от которого ничем не мотивированы.
Можно усмотреть в интерпретации Гомбрихом перспективы как анаморфизма некоторую эквивалентность его методу вообще: собирание в одной точке разнородных теорий ради создания иллюзии многомерного, объемного подхода к истории искусства, хотя взятая по отдельности каждая парадигма выглядит искаженной, так как только под одним – попперианским – углом зрения снимаются заведомо и сознательно заданные искажения.
Но главное то, что этот способ создания иллюзии является вполне искусственным, условным. И уже потому он лучше всего соответствует как раз задачам и потребностям искусства – но вовсе не реальным ситуациям в обыденной жизни и повседневном восприятии. Другими словами, именно конвенциональность перспективы защищает ее от обвинений в неадекватности по отношению к реальности, ее искажении и просто видоизменении: эти качества и делают перспективу условием восприятия картины как ее прочтения в качестве сообщения, никак не вытесняющей реальность и не воспроизводящей ее.
