Какой новый оттенок смысла возникает при переходе к истории? Почему она – скажем прямо – в руках Гомбриха становится узилищем или, во всяком случае, объектом слишком серьезного и буквального почитания? Кого мы так чтим и не дерзаем беспокоить своей актуальностью, жизненностью и живостью? Несомненно – мертвых, тех, кого нет с нами, кого мы потеряли и не знаем, как обрести вновь или по-новому…
Однако для Гомбриха «программа» имеет два очень существенных и сущностных момента, но с точки зрения не историзма, а историчности. Во-первых, программу можно рассматривать как повод или импульс к изготовлению произведения, поэтому она – именно предварительное условие и исходный пункт интерпретации, которая должна начинаться если не в том же месте, что и программа, то, во всяком случае, в связи с ней, хотя лучше – там, где программа заканчивается. Во-вторых, программа как вербальный текст, имеющий структуру и задающий порядок своего прочтения, задает и порядок прочтения творения. Точнее говоря, предполагает по аналогии, что если возможно правильное прочтение текста, состоящего из слов, значение которых следует просто знать, то нечто подобное касается и визуально-символического текста, хотя здесь все не так просто (хотя и в литературном тексте тоже все не просто).
Но символизм, как резонно замечает Гомбрих, не шифрограмма, и невозможно достать ни однозначный ключ, отверзающий потаенную истину, ни единственно верный код, взламывающий скрытый смысл…
Кроме того, если мы имеем дело с метафорами, то все еще более усложняется по причине внутренней амбивалентности такого рода структур, значение которых возникает не просто из контекста их употребления, а как раз из содержания самого акта употребления метафоры. Гомбрих хочет сказать, что символические словари обманчивы, хотя на самом деле они просто бессодержательны, их элементы – только кластеры системы, они не имеют значения, ибо значение – это акт означивания, то есть речь, ситуация пользования символами, заполнения символических решеток, пропускание символического значения сквозь сито тех или иных прагматик и праксисов.
А это, в свою очередь, зависит от отношения к символам, от понимания того, что они такое. И это уже теория символов, которая, согласно Гомбриху, может быть двоякой: или рационалистически-номиналистической, то есть аристотелевской, или мистической – неоплатонической. В первом случае это теория использования метафор в целях человеческой коммуникации, во втором – это мистическая теория (или практика?), опыт религиозной жизни, связанной с Откровением, у которого, как предполагается, свой язык, который не совсем доступен человеческому разумению, от чего и возникает ощущение таинственности, зашифрованности, неопределенности, многозначности и многомерности смысла, приобщения к некоторой глубине или высоте (одно другого не исключает). Это, соответственно, вызывает потребность в разгадывании, толковании и постепенном, восходящем разумении – как приобщении к тайне, которая (добавим мы) сама открывается навстречу (и обладает инициативой и приоритетом).
Гомбрих описывает этот опыт несколько отвлеченно, не скрывая снисходительного отношения, и скорее психологически, говоря о возникающем ощущении некоего впечатляющего и даже подавляющего воздействия, пробуждающего одновременно, особенно перед лицом очевидной учености и тем более художественности, желание соответствовать и отдаваться «соблазну»[261] подобной экзегезы, подражать ее технике, прилагая ее к произведениям искусства прошлого. Это выражение Гомбриха, кстати сказать, не совсем уместно в контексте разговора об Откровении, если только не понимать под «соблазном» его первичное, буквальное значение – «испытание». В данном, герменевтическом, случае – испытание нашей искусности в толковании, владения техникой дешифровки, что бы она ни значила…
Так, по причине нашей не полной, мягко говоря, компетентности в области трансцендентного, по мнению Гомбриха, и возникает представление о смысловых слоях и, главное, об их применимости к изобразительному искусству. Итак, Гомбрих, вполне справедливо, упоминая идею многослойной структуры смысла, касается сущностного признака иконологии, но делает это, по своему обыкновению, не просто приблизительно, не просто небрежно, а чересчур пренебрежительно, упуская по причине своей снисходительности кое-что принципиальное.
С самого начала Гомбрих заявляет, что ему не известен ни один текст, ни Средних веков, ни тем более ренессансный, где бы прямо обозначались намерения выстраивать изображение согласно четырехчастной экзегезе. Не упоминая соответствующее и крайне знаменитое письмо Данте, предполагая, что эта экзегетика касается только словесного текста, позволим себе некоторые возражения иного рода…
Во-первых, слои в иконологии – это не то же самое, что ступени экзегезы, хотя образ порядка толкования как порядка движения, несомненно, тот же. Основа тому – сама природа человеческого сознания, нуждающегося в последовательности, нарративности и дискурсивности, которые можно выстраивать как континуальность историчности, имеющей, соответственно, временную структуру, что подразумевает и пространственные импликации.
Во-вторых, Гомбрих еще не доказал, что единственное значение, с которым мы можем иметь дело, – значение интендированное и никакое иное. Хотя мысль, что надобно доказательство намерения применять четырехчастную схему, чтобы что-то интерпретировать согласно этой схеме, предполагает этот постулат как непреложную истину, более того – отдает каким-то уж слишком махровым априоризмом (это уже точно не одобрил бы друг Поппер). Это выглядит почти карикатурно и похоже скорее на издевку, хотя на самом деле Гомбрих предельно серьезен.
Он ссылается на Панофского и его идею так называемого облаченного символизма (мысль восходит к Варбургу с его «костюмным реализмом»), предполага ющего, что натуралистически изображенные вещи представляют собой своего рода оболочки, убедительное в своей реалистической достоверности облачение-одеяние для заключенного в них аллегорического смысла[262].
Гомбрих выражается вызывающе просто, говоря, что, конечно, изображения вещей содержат дополнительный смысл, он всего лишь отражается по ходу «рассказа», то есть изображения, обогащая основное содержание:
Такого рода символика способна действовать лишь в созвучии с тем, что я прежде обозначил преобладающим смыслом, намеренным смыслом или функцией образа. Если на картине не изображалось бы Благовещение, окна ничего бы такого не изображали и если бы колосья и виноград не помещались рядом с образом Мадонны, они никак бы не смогли превратиться в символ Евхаристии. И до и прежде символ работает как метафора, получающая свой дополнительный смысл лишь благодаря соприсутствующему контексту. Картина обладает не многими разными значениями, но всего лишь одним[263].
Вот такое рассуждение, которое по замыслу автора призвано похоронить всю иконологию со всеми ее авторами. Попробуем разобраться с этой то ли эпитафией, то ли с собственно уже надгробием…
Первое, что сразу бросается в глаза, – Гомбрих всетаки поминает много значений: это и традиционное символическое значение изображаемой вещи, и преобладающий смысл, это и несколько странное представление о превращении символа в метафору, и, наконец, значение самой картины. Но оно – лишь одно. Не получается ли, что это самое последнее значение не одно-единственное, а просто единое, интегрированное, финальное, все то же синтетическое, включающее все прочие как результат их взаимодействия? Вольно или невольно, Гомбрих упоминает и массу всевозможных процессов, связанных и с иллюстрированием экзегетических идей, и с «отражением» (?) значений предметов, фигурирующих в рассказе, и, самое главное, с функцией образа. Это все есть описание реальных механизмов, работающих внутри изображения как единого целого. И указание на изображение Благовещения как решающий смысловой момент – это совершенно в духе Панофского, предполагающего и типологию как обязательный предмет анализа, и собственно традицию тематизма как принципа корректуры (всякое изображение предмета – форма для символа). Проблема состоит в том, что типология («мотив» традиционной иконографии) предшествует не только интерпретации, но и созданию самого изображения: заказчик, исполнитель, автор программы – они все преднаходят тему, если и открывают ее, но в других идейных ресурсах, в иных культурных архивах, и ограничение интерпретации именно этими источниками и документами упраздняет сам смысл создания произведения как творческого, а не только репродуцирующего и иллюстрирующего акта[264].
