Напомним, что таковым он предстает, по нашему мнению, в своем основополагающем тексте на эту тему. Мы имеем в виду его Предисловие к сборнику «Symbolic Images»[278]. Статья начинается с эпиграфа – знаменитой фразы Панофского:
Одна из общепризнанных опасностей, поджидающих иконологию, заключается в том, что она поведет себя не как этнология по отношению к этнографии, а как астрология – по отношению к астрографии.
Конечно, Панофский этим своим bon mot обозначает свои рационалистические притязания по отношению к мыслительному и жизненному наследию Варбурга, вовсе не чуждого буквальному восприятию всякого рода магизма. Но заметим, что тема предрекаемой от рождения судьбы звучит и в тексте Гомбриха, своим неумолимым отвержением (именно в этом позднем тексте) иконологии отчасти бессознательно сопротивляющегося всякой и тем более метафизической несвободе (пусть и предначертанной на метапсихическом уровне). Если он начал когда-то свое научное поприще всецело внутри иконологического проекта, воплощенного в Библиотеке Варбурга, то это не значит, что он не обладает правом обособления и отстранения, тем более что он ведет речь об уже переродившейся к концу 60-х годов иконологии, будучи и сам вовсе не безработным венским искусствоведом, еле спасшимся от нацизма, а директором этой самой библиотеки!..
В результате, как мы надеемся, станет понятно, что Гомбрих склонен защищать прежде всего человеческую личность, которая для него в первую очередь – чувствующая и переживающая, а уже потом – мыслящая и постигающая. И тогда в качестве фальсифицирующей силы будет выступать еще один иконолог, еще одна фигура из самого ближнего круга последователей Варбурга, первый ученик первейшего из учеников – Эдгар Винд[279].
Уже обсуждавшаяся здесь идея эпистемологического синтетизма впервые и, главное, программно (см. выше) воплощается Гомбрихом в статье 1945 г. о «Мифологиях Боттичелли…»[280].
Статья посвящена программе как единственно допустимому предмету исторической реконструкции и сама является программой. И, кстати, согласно Гомбриху, именно программа его эссе – предмет критики со стороны оппонентов[281]. Гомбрих безбоязненно приводит в своем «Предисловии как послесловии» к сборнику 1972 г. обширнейший список критиков своего текста, подчеркивая при этом, что он остается вполне удовлетворенным своим текстом, хотя и готов внести коррективы. Тем не менее этот откровенно почетный список стоит воспроизвести: в него входят и Андре Шастель, и Эрвин Панофский, и Эдгар Винд, и Вильгельм Хекшер, и Пьер Франкастель. Так что программно и переиздание – реинтерпретация и реинкарнация – статьи 40-х годов и идей тогдашнего Гомбриха: «программа», заложенная в произведении, – это и программа, и сценарий действий-реакций для пользователя-реципиента, и инструкция для исследователя-герменевта.
Но эта программа вместе с тем и инструмент, с одной стороны, решения философских проблем с помощью их визуализации («род философской диаграммы», помогающей в изучении божественной иероглифики), а с другой – пробуждения силы тех божеств, если не их самих, хотя бы «из почтения к их обличью и их влиянию». (Реальная мистериальность, казалось бы, банальной аллегорической персонификации, превращаемой в подлинную реинкарнацию древних сил, конечно, в контексте платонического способа мышления и поведения[282].)
Последнему аспекту символизма как средству теургии посвящено немало самых серьезных страниц и эссе «Icones symbolicae». Заметим сразу, что и здесь – в случае подобного неоплатонического реализма – Гомбрих видит сугубо методологические импликации (если это способ мышления, то почему бы ему не быть релевантным и в контексте историко-культурных исследований, тем более что любое исследование по истории идей не просто реконструирует, а буквально «ревайвализирует» эти идеи со всей их властью и силой). Все это – к вопросу о ценностных измерениях науки, никак не обходящейся если не без веры, то хотя бы не без уверенности…
Так что эссе содержит несколько программ. Первая программа заключается в одном немаловажном постулате: написание данного текста обусловлено сугубо методологическим замыслом. Суть этой методологии, вернее сказать, методологической стратегии заключается в обнаружении такого текста, который бы соответствовал изображению на жанровом уровне (вспомним уже упомянутого Хирша!). При том что под жанром понимается именно функция изображения, его модальность, которая способна выступать в качестве визуального эквивалента письму как таковому: как письмо – способ обращения со звуками и словами, так и изображение – это техника обращения со зрением и прочими человеческими практиками.
От физиогномического театра к дидактическому ритуалу
Отметим сразу, что момент и аспект письма как жеста, движения, экспрессивной и телесной динамики (варбургианская идея, не раз воспроизводимая Гомбрихом) имеет в живописи эквивалентом не только собственно процесс написания картины как наложения мазков (хотя это в высшей степени важно, так как воспроизводит темперамент). Этим эквивалентом оказывается уровень собственно изобразительный – та самая физиогномика, ради сугубой важности которой Гомбрих не гнушается упоминать и Людвига Клагеса, к идеям которого он, между прочим, обращался уже в своей докторской диссертации. Эта самая физиогномика, картина как эмоционально и интеллектуально интригующее зрелище, как истинный и буквальный spectaculum, постановка сродни театральной (тоже идея Варбурга). Вот что роднит, по мнению Гомбриха, живопись с литературой и что легитимирует или хотя бы оправдывает поиски текстов (но не источников), объясняющих содержание изображения не как простой иллюстрации или вдохновленной литературой поэзии, а именно как программ, то есть комплексов значений, имеющих характер ценностных моментов смысла (вокативно-риторическое значение «для», а не денотативно-нарративное «чего»).
И вот в этом случае жанр-функция, делающая текст эквивалентом изображения, а его, в свою очередь, аналогом текстуальности как таковой, оказывается типом текста вполне определенного сорта: это текст не философский, не поэтический, не богословский, а дидактический, имеющий прямое педагогическое предназначение. Дидактика же озабочена своей убедительностью и доходчивостью. Поэтому она есть и самая настоящая риторика. Имея такое, повторимся, предназначение, осознанный замысел как повод для составления текста, эта риторика и выступает как основание и условие программности. Это тот комплекс или система идей, что буквально программируют, говоря компьютерным языком, будущее изображение, вернее сказать, сам процесс, порядок и результат его составления.
Но речь идет не только о комплексе мыслей или идей: куда важнее – и в том числе для концепции Гомбриха, – что в этой программе (вспомним опять физиогномику[283]) обязательно должна быть заложена и эмоциональная, равно как и волевая, составляющая (эти тексты и эти образы воспитывают и воздействуют).
Вот каким признакам должна соответствовать текстуальная составляющая изображения. И в случае с Боттичелли такой текст, точнее сказать, такую программу (а также текст, легший в основание программы) можно отыскать.
Для этого достаточно обратиться к условиям и обстоятельствам создания картины. Они связаны не только с Боттичелли и его вероятным заказчиком Лоренцо ди Пьерфранческо (кузеном Лоренцо Великолепного) и не столько с наставником младшего Лоренцо – Марсилио Фичино, сколько с намерением последнего влиять на образ мыслей, чувств и намерений своего юного (15-летнего) ученика, которому не так-то просто было привить правильные мысли простыми отвлеченными наставлениями. Их следовало облечь в соответствующую форму, чтобы она была интересной и неудержимо привлекательной. Так появляются и рассуждения о Венере-нимфе – воплощении или персонификации добродетели, именуемой «гуманностью», и сама обнаженная и крайне интригующая фигура (вспомним иные рассуждения Гомбриха, указывающего на первичные, биологические и прямо эротические слои визуальной суггестии).
Именно это характерное выражение лица Венеры – амбивалентное и неуловимое, привлекательное в своей неопределенности – стало исходным моментом рассуждений Гомбриха. Может вызвать вопрос лишь частный характер этого мотива-детали – выражение лица. Но, если следовать постулатам экспрессивнотелесной эстетики, лицо включает в себя и являет собой всю экспрессивную пластику и динамику. На этом настаивает и Варбург, которому Гомбрих усердно отдает должное: мотив движения мотивирует, приводит в движение всю изобразительную структуру, причем и на формальном, и на семантическом уровне.
