в ряд, плохо связываются даже этимологически, но ведь именно
так играл Орленев своего не столько пророчествующего, сколько
страдающего Бранда.
И все-таки он не считал роль Бранда своей удачей. Чувство
удачи для Орленева в те зрелые годы — это всегда чувство покоя
в минуты творчества, даже если он обращается к миру хаоса и
бунта. Возможно, завтра у него появятся сомнения, даже навер¬
ное появятся, но сегодня, пока он на сцене, ничто не омрачает
его духа: муки рождения роли остались позади, теперь приходит
пушкинская ясность. Такой ясности не было, когда он играл
Бранда. «Это тяжелое ярмо,— говорил он Вронскому,— едва-едва
с ним справляешься!» От себя Вронский добавляет, что Орле¬
нев после Бранда «всегда был измучен» 8. Нельзя объяснить эту
измученность физической усталостью актера — разве роль Кара¬
мазова, которую он играл в импровизационной манере, без ма¬
лейшей натуги, была легче? Нет, трудность здесь психологиче¬
ская. Дни, когда он играл Раскольникова, тоже были неспокой¬
ные, ему нужно было сосредоточиться, отгородиться от всего
постороннего, чтобы неторопливо войти в атмосферу трагедии. Но
когда начинался спектакль (повторяю: в зрелую пору), с каким
бы исступлением он ни играл свою роль, она рождалась в сти¬
хийном порыве, с ощущением ничем не стесненной свободы.
А «Бранд» шел тяжело, с перебоями, иногда в замедленном темпе
(особенно это относится к началу пьесы). Откуда эта затруднен¬
ность?
Может быть, от некоторой вольности в обращении с Ибсеном?
Известно, например, что Орленев, заступившись за своего стра¬
дающего Бранда, не дал ему погибнуть под обрушившейся снеж-
пой лавиной, что явно шло вразрез с намерением автора. Павел
Николаевич придумал свой, оптимистический вариант и играл
его, хотя был в нем настолько не уверен, что не рискпул расска¬
зать Плеханову об этой поправке («он с большой учтивостью на¬
стаивал, а я с болезненной застенчивостью не решался себя
разоблачить»9). А возраст Бранда? У автора он человек моло¬
дой, а в гриме Орленева не было никакой определенности, и не¬
которые зрители находили в нем черты Ибсена уже в преклон¬
ные годы. Но дело не только в этих фантазиях.
В мемуарах Орленев часто ссылается на текущую критику;
обычно это упоминание какой-нибудь хлесткой фразы, анекдота,
вскользь высказанного одобрения. Единственное исключение из
этого правила — статья Ар. Мурова, выдержки из которой зани¬
мают несколько страниц в книге актера. По мнению Орленева,
этот одесский критик написал о нем лучше всех столичных.
Статья, действительно, умная, дельная, и, кажется, в ней впер¬
вые затронута тема духовной близости искусства Орленева с ис¬
кусством Комиссаржевской и Моисеи. Среди многих ролей Муров
упоминает и орленевского Бранда, утверждая, что это одно из
высших выражений той «священной войны», которую современ¬
ная личность ведет с «началами цивилизованного мещанства».
Он, Муров, ничего похожего на то, как Орленев «проводит на¬
горную проповедь», никогда «не видел на русской сцене. Это не¬
ожиданно сорвавшаяся с горных высот лавина, какой-то всепо¬
глощающий экстаз, заливающий всю сцену и весь зрительный
зал» 10. Так-то оно так, но, публикуя отрывки этой старой статьи,
редакторы книги (их было двое и оба они были опытные литера¬
торы) допустили одну ошибку и сделали одну несколько меняю¬
щую смысл купюру.
Ошибка — фактическая: статья Ар. Мурова была напечатана
в «Южной мысли», которую в мемуарах почему-то переимено¬
вали в «Южные известия». Купюра — принципиальная. Перед
только что приведенной цитатой опущена одна фраза: «Всего
Бранда он, конечно, не дает»,— пишет критик, после чего сле¬
дуют уже знакомые нам слова о «нагорной проповеди», которую
Бранд читал в экстазе. Правда, в 1912 году замечание Мурова,
предваряющее похвалу, Орленев воспринял спокойно, не так бо¬
лезненно, как это было бы несколько лет назад, когда его мучила
мысль о том, что он играет не всего Бранда, а какую-то часть
его, дробь, а не целое, говоря словами Ибсена. Ведь по идее
Орленева 1907 года его Бранд должен был быть человеком двух
стихий и одной сущности. Стихии же эти не слились, существо¬
вали сами по себе, в разобщении, что далеко отступало от нрав¬
ственного идеала Бранда и его заповеди: «Будь чем хочешь, но
будь... цельным, не половинчатым».
Двойственность этого русского Бранда заметили некоторые
внимательные современники. Так, например, в том же 1907 году
киевский критик А. Дриллих писал, что у Бранда как личности
две стороны: он фанатически убежденный человек, непреклонно
решительный, ни в чем себе не изменяющий; и он же «испол¬
нен удивительной нежности, кротости, страстного сердечного по¬
рыва». И заметьте, это «вовсе не два Бранда». Это «одна гранит¬
ная скала, на которой замечаются переливы двух основных стра¬
стей». Задача актера состоит в том, чтобы эти стороны связать
«естественной цепью, уравновесить их, не усиливая и не ослабляя
ни одной из них» и. Такого равновесия в игре Орленева не было,
и он долго не мог найти путь к желанному сиптезу, к слиянию
огня и нежности в этой роли, что не раз ставилось ему в вину. Да
и он не заблуждался на этот счет.
Прошло пять лет, Орленев во второй раз поехал в Америку,
открыл там гастроли «Брандом» и в беседе с нью-йоркским кор¬
респондентом сказал: «Люди, которые посмотрят мою игру в роли
Брапда, я думаю, составят ясное представление о его характере.
Одни будут считать его социалистом, другие анархистом, третьи
поэтом и т. д. Что же касается меня, то все, к чему я стремлюсь,
заключается в том, чтобы воспроизвести жизнь человека, кото¬
рая всегда слишком сложна для того, чтобы подыскать для нее
какое-нибудь определенное название. Все мы понимаем жизнь
по-разному, каждый по-своему. Почему же нам не понимать по-
разному характер того или иного персонажа, если он является
созданием искусства» 12. Теперь Орленева не пугала некоторая
неопределенность его Бранда, его разные сущности, по-разному
открывающиеся разным людям, его многозначность, которую
нельзя свести к какой-либо одной господствующей черте.
Можно ли такого Бранда сыграть всего целиком — ведь он по¬
стоянно меняется, ведь у этой роли нет последней, окончатель¬
ной фазы, момента завершения и исчерпанности. Выходит, на¬
прасно опущена в мемуарах криминальная фраза из статьи Му-
рова. И она вовсе не криминальная: он играет своего Бранда и
потому это не весь Бранд. Однако и в такой редакции направ¬
ление мысли у этого меняющегося героя было вполне определен¬
ным. Об этом мы узнаем из того же нью-йоркского интервью.
Некоторые друзья и советчики Орленева, люди деловые, вну¬
шали ему, как следует себя вести, чтобы «угодить американцам»
и завоевать у них успех. Он слушал их вежливо, едва скрывая
раздражение, и потом во время репетиций, как признается в ин¬
тервью, подумал, что окружение Бранда мало чем отличается от
его окружения, и понял: «мне нужно бороться с той психологией,
представителями которой являются мои благонамеренные друзья».
Поистине, при всех толкованиях, при всех вариантах Бранд
(в данном случае это и Орленев) и благонамеренность — понятия
несовместимые.
Да, Бранд не принес ему легкой и очевидной удачи. Роль по¬
являлась в его репертуаре, потом исчезала, потом опять появля¬
лась. Ее композиция постоянно вызывала вопросы; едва он нахо¬
дил ответы, как возникали повые сомнения, и так на протяжении
пятнадцати лет. «Бранд» потребовал от него трудной работы, и
каждая новая сценйческая редакция пьесы, которую он предла¬
гал, неизменно встречала нападки критики самонадеянной и рав¬
