стями. Где же пересекаются гнетущая материальность быта
в «Бранде» со смутной и устремленной в бескрайнюю высь поэ¬
зией? — спрашивает себя Орленев и пока что исходит из отрица¬
тельного признака: для Ибсена, как он его понимает, не подхо¬
дит ни колорит будничности, ни торжественная символика с ора¬
торскими интонациями. Нужно искать что-то неожиданно новое,
ии на что не похожее.
И еще одна неясность, угнетавшая Орленева. Он восхища¬
ется Брандом и его проповедью бунта и, как нам уже известно,
устанавливает для себя целую систему нравственных правил,
чтобы быть похожим на своего героя. Его не смущают монологи
Бранда, клеймящие такие высокие понятия, как любовь и гуман¬
ность, поскольку он согласен с Ибсеном, что, прикрывшись ими,
любой лицемер или трус удобно устраивает свое благополучие.
Но на этом их согласие кончается. Орленеву кажется, что уни¬
женным и пострадавшим от фарисейства и демагогии словам
надо вернуть их утраченный, «забрызганный грязью» смысл.
Бранд идет гораздо дальше и внушает Агнес, что для духовного
обновления «рода вялого и тупого» нет силы более надежной,
чем ненависть, и что только в ней начало и возможность «борьбы
великой, мировой».
Такая философия мирового развития, в основе которой лежит
фатальное недоверие к человеку, до макушки погрязшему в зле,
чужда Орленеву, он не может понять и безжалостную брандов-
скую мораль, отвергающую сострадание к ближнему по тому мо¬
тиву, что испытания и невзгоды — это наилучшая школа харак¬
тера как в масштабе единиц, так и целых наций. И ведь Бранд
не только проповедует эту теорию, но и следует ей в своем по¬
вседневном обиходе. И здесь Орленев спотыкается! С юности
свято поверивший Достоевскому, что высшая из высших гармо¬
ний и весь мир познания не стоят слезинки одного замученного
ребенка, как может он примириться с бессердечием Бранда, при¬
несшего в жертву своему принципу маленького Альфа и бедную
Агнес?
Какой же выход? Трудность заключается еще и в том, что на
этот раз Орленев изменил своей природе. Комиссаржевская
когда-то говорила, что актер начинает хорошо играть с той ми¬
нуты, когда «отрекается от себя», чтобы погрузиться в «изобра¬
жаемое лицо». Роли Орленева строились по другому закону: для
игры ему нужен был стимул сродства или, в очень редких слу¬
чаях, отталкивания, то есть неприятия, спора, противоборства.
А роль Бранда он выбрал не для исповеди, а для проповеди и
самоусовершенствования. Обмануть свою природу ему не уда¬
лось, и, по мере того как он подтягивал себя к уровню Бранда,
параллельно и незаметно он стал подтягивать Бранда к себе,
к своему пониманию трагической идеи у Ибсена.
В начале книги я рассказывал о смешном случае, который
произошел с Орленевым в Ялте, когда, уединившись, несколько
дней подряд он репетировал Бранда и, наконец добравшись, как
ему казалось, до сути драмы, позвал кухарку, чтобы поделиться
с ней своим открытием и прочитать по-новому понятые ибсенов-
ские монологи; ждать он не мог и минуты, хотя напуганная и
растерянная слушательница явно тяготилась непредусмотренной
обязанностью. В чем же заключалось его ялтинское открытие?
В этом случае не нужны наши догадки, поскольку есть прямое
свидетельство самого Орленева: «Простым взглядом обнимал я,—
пишет он в мемуарах,— всю глубокую и мрачную, тоскующую
о великом подвиге и в то же время нежнейшую душу Бранда.
Я знал, что под жесткою корой его внешности скрывается его
подлинная душа, и нежная и деликатная» 5. Ему потому и не
понравился Бранд в Христиании, что норвежский актер жил
в одной стихии возмущения и обличения, и личная его драма
ушла в туманы риторики. В противоположность тому орленев¬
ский Бранд будет человеком двух стихий — гнева и страдания, он
платит кровью за свой бунт, и фанатизм проповедника не иссу¬
шит его сердце.
Так никто до него не играл эту пьесу, и провинциальная кри¬
тика — в столицы он тогда ездил редко — упрекала актера в том,
что его Бранд, вопреки Ибсену, размяк и подобрел. Он же не
сдавал своих позиций и утверждал, что для героя трагедии при
всех обстоятельствах мало одного измерения, мало одной краски:
Гамлет борется с другими и борется с самим собой. И если играть
Бранда по совету газет «выкованным из стали», то что, соб¬
ственно, играть в этом мире очевидностей и декламации, чему
сочувствовать, за что заступаться? В своих рабочих тетрадках
Орленев записал, что по его плану в Бранде сходятся «деликат¬
ная скромность» и «чрезмерное возбуждение» 6. А те, кому нужны
доказательства права на такую трактовку, пусть вспомнят слова
Бранда в пятом акте (после ремарки — «заливаясь слезами,
тихо»):
Альф мой и Агнес, вернитесь!
Если б вы знали, как я одинок!..
Ветер мне выстудил сердце,
Призраки жгут и терзают мне мозг!..
Значит, и этот «стальной слиток» тоже уязвим и ничто че¬
ловеческое ему не чуждо.
У последней редакции «Бранда», которую Орленев играл в на¬
чале двадцатых годов, долгая история. Поначалу убедившись,
что пьеса Ибсена (занимающая в русском переводе 220 страниц
книжного текста) не укладывается в границы театрального вре¬
мени, он пытался поделить ее и играть два вечера подряд. Но
подобный эксперимент мог позволить себе Художественный театр
с «Карамазовыми», а не гастрольная труппа, часто приезжавшая
в какой-нибудь богом забытый городишко на один вечер. Здесь,
в провинции, и в театральном деле грубо управлял закон «то¬
вар-деньги», и даже имущие зрители не хотели платить два раза
за один спектакль, пусть и поделенный на части. Тогда Орленев
пошел на хитрость и объявил в афишах, что один билет с не¬
большой наценкой действителен на оба вечера; это дало какой-то
коммерческий эффект, но ненадолго. Трудно было изменить от
века существующий взгляд, что театральный спектакль это нечто
замкнутое во времени и пространстве и дробить его на серии
нельзя’ Таким образом, чтобы сохранить «Бранда» в репертуаре,
надо было эту драму, задуманную как эпос, приспособить к ус¬
ловиям сцены.
Его первая редакция пьесы была довольно робкой, он убрал
длинноты, темные места (например, в роли Герд), поясняющие
и не движущие сюжет диалоги (начало пятого акта). Потери
были не очень заметные, но, остановись театр на этом варианте,
его спектакль кончался бы с первыми петухами. И Орленев стал
работать над второй редакцией, уже гораздо более жесткой. Те¬
перь он безжалостно прошелся по всему тексту, вымарывал це¬
лые куски в ролях старухи матери, фогта, Эйнара, Герд и дру¬
гих, не пощадил и самого Бранда. Когда эта болезненная опера¬
ция наконец закончилась и переписанный набело текст был роз¬
дан актерам, оказалось, что в новой редакции не пострадала
только одна линия пьесы, та, которая касалась трагедии Бранда —
отца и мужа; малый мир, уместившийся внутри большого мира
ибсеновской драмы.
Ход мыслей у Орлепева был такой: если судить Бранда с по¬
зиций нормальных человеческих чувств, то где же, если не здесь,
рядом с Агнес и Альфом, его ждет самое трудное испытание; и
каким цельным рисуется его образ в свете этих тягчайших ду¬
шевных утрат. Спустя много лет, в конце двадцатых годов, Орле-
нев, вспоминая, как он готовил роль Бранда, записал в черновых
тетрадках: «К Бранду. Сцена с Альфом. Я вкладывал в эту
сцену всю пламенную нежность. В работе я боялся потерять хоть
одно мгновение; от неудачи исканий испытывал болезненные
уколы в сердце»7. Пламенная нежность — слова эти не идут
в ряд, плохо связываются даже этимологически, но ведь именно
