нает участник спектакля М. Н. Михайлов.— Послышались крики,
возбужденная толпа устремилась с кулаками на сцену, чтобы
защитить обиженного человека. Пришлось прервать действие,
задернуть занавес и долго уговаривать возмущенных зрителей,
что перед ними не настоящая жизнь, а пьеса, разыгранная
актерами» 40. Эти голоса жизни, ворвавшиеся в театр, воодуше¬
вили Орленева, и он говорил, что «никогда не играл с таким
подъемом», как в тот июньский день.
Повторение «Горя-злосчастья» было назначено на следующее
воскресенье, но московские власти, узнав о таком скоплении на¬
рода и шумных демонстрациях во время спектакля, запретили
его, не вдаваясь в мотивы запрета. Орленев пытался опротесто¬
вать это решение в Москве и ничего не добился. И тогда по со¬
вету опытных людей нашел такой выход: взял у местного исправ¬
ника разрешение на массовую съемку для кинематографа, при¬
гласил для видимости кинооператора, тот приехал с аппаратурой
и расставил ее в самых заметных местах, и под законным пред¬
логом орленевская труппа сыграла запрещенный спектакль. Так
повторялось несколько раз в течение лета. Помимо «Горя-зло¬
счастья» в репертуаре Орленева был неизменный «Невпопад»,
монолог Мармеладова, «Предложение» Чехова.
Не с этой ли инсценировки с участием оператора в его жизнь
вошел кинематограф? Месяцев пять спустя, в декабре 1913 года,
в журнале «Театр и искусство» появилась телеграмма из Алек-
сандровска, в которой говорилось, что «Орленев впервые вы¬
ступил в двух киногастролях — «Преступление и наказание» и
«Горе-злосчастье». Киногастроли — другое название кинемодрам:
некоторые сцены снимались на пленку и демонстрировались на
экране, служа как бы фоном к действию пьесы, самые же глав¬
ные события разыгрывались, как обычно в театре, актерами пе¬
ред лицом публики. Язык кино, этой движущейся светописи, фик¬
сирующей действие с натуры в непрерывно меняющихся ритмах,
казался ему универсальным и всечеловеческим и в те годы пер¬
вых еще, скромных начинаний, но отказаться от живого слова он
тоже не мог. И он экспериментировал. В той же заметке в жур¬
нале говорится: «Орленев мечтает также поставить «Бранда»,
разыграв его на родине Ибсена. Затея Орленева несомненно вы¬
зовет ожесточенный спор»41. Споры, действительно, были, и
съемки в Норвегии велись, хотя и не были доведены до конца.
История этой экспедиции в Норвегию довольно грустная. Ор¬
ленев повез с собой большую группу опытных актеров, пригласил
режиссера и оператора из французской фирмы «Пате» и на про¬
тяжении нескольких педель обдумывал план постаповки и поды¬
скивал места для натурных съемок. То, что он играл «Бранда»
уже столько лет, не облегчило его задачи, он понимал, что законы
у кинематографа другие, чем у театра,— какие именно, он не
знал и не мог найти простейшего соотношения общих и крупных
планов для своего фильма. Режиссер из «Пате» тоже не знал, как
соединить психологию Ибсена с наглядностью кинематографа.
И два месяца Орленев готовил рабочий сценарий, «оплачивая
в то же время самым щедрым образом довольно значительный
артистический ансамбль за абсолютное ничегонеделание»42.
И даже тогда, когда натуру наконец нашли в красивом фиорде
Гудвангене, Орленев все еще в чем-то сомневался и продолжал
обдумывать сценарий; труппа была деморализована. К съемкам
приступили только в июне, причем в первую очередь снимали
массовые сцены в горах. А в июле 1914 года и в этом отдален¬
ном уголке на севере Европы появились признаки близких по¬
трясений: уже слышались первые громы первой мировой войны,
уже прозвучал выстрел в Сараеве.
Орленев и его труппа вернулись в Россию. Материалы съемки
в спешке попали в Копенгаген и оттуда уже в Москву. Не зная,
как с ними распорядиться и как довести работу над фильмом до
конца, Павел Николаевич по старому знакомству обратился за
помощью и консультацией к драматическому актеру и режиссеру
кино В. Р. Гардину. «Я очень любил Орленева как актера, но
знал, что деловитостью он не отличается»,— пишет Гардин в своих
мемуарах; теперь, посмотрев пленку, он убедился в этом еще раз.
Перед ним был сплошной хаос: «Кадры серые, только общие
планы. Нельзя было разглядеть фигуры, а тем более лица». Оче¬
видно, режиссер и оператор снимали эту картину как «видовую,
а не игровую». Досъемка предстояла большая, денег у Орленева
не было, и у Гардина возникла такая мысль: пусть Павел Нико¬
лаевич предложит фирме Тимана для экранизации «Привиде¬
ния» с его участием. На эту приманку расчетливый продюсер по¬
падется, и часть гонорара пойдет на доделку «Бранда». Орленев
так и поступил, Тиман согласился, и Гардин стал одновременно
работать в его ателье над экранизацией двух пьес Ибсена, ни
одна из которых в кино успеха не имела. «Бранда» прокатные
конторы еще брали, а от «Привидений» отказывались. Почему?
В своих воспоминаниях Гардин приводит такую подробность,
относящуюся к его совместной работе с Орленевым: «Я никак не
мог втолковать П. Н., что произносить монологи перед объекти¬
вом бесполезно — их все равно придется заменить надписями. Он
был обаятельно упрям. «Если вы меня лишите слова — я не Ор¬
ленев,— восклицал он, совершенно по-детски трогательно.—
Ведь вся моя жизнь, все мои чувства отданы речи!..». И он го¬
ворил, говорил. Мы слушали Орленева с наслаждением, но не
снимали. Для нас он становился объектом съемки только с мо¬
мента, когда прекращались его блистательные монологи. Каким
неповторимо прекрасным был он в эти моменты! Пришлось сде¬
лать ширму на аппарат, чтобы актер не видел вертящейся
ручки, и незаметно сигнализировать оператору начало и прекра¬
щение съемки» 43. Без живого слова искусство Орленева увядало,
только мимической игры ему было недостаточно. А когда в кине¬
матографе появился звук, Орленев был уже стар, тяжело болен
и не выступал и в театре.
Война пока еще медленно, но неотвратимо меняла уклад
жизни. Орленев почувствовал это раньше многих; весь 1915-й и
затем 1916 год он провел в дальних поездках — Урал, Сибирь,
Средняя Азия, Север. Уже начиналась разруха на транспорте,
поезда, опаздывали иногда на сутки, и порядок гастролей часто
нарушался. Все трудней становилось перевозить скудное имуще¬
ство труппы — декорации и костюмы,— не было вагонов, не было
разрешения министра путей сообщения. Спасала положение
взятка, но аппетиты вокзальных служащих росли, и заметная
часть сборов оставалась у них в карманах. А гостиницы стали и
вовсе не доступны: в одних размещались воинские штабы или ла¬
зареты, другие были просто переполнены, как будто вся Россия,
потеряв покой, тронулась с места; не помогало даже прославлен¬
ное имя и щедрость гастролера, про которую знали дежурные
швейцары в гостиницах всех разрядов от Архангельска до Таш¬
кента.
Сборы были неплохие, в такие кризисные годы интерес к ис¬
кусству часто обостряется, и деловые администраторы поездок
требовали от Орленева тоже деловитости и новинок, вроде нашу¬
мевшей на столичной сцене пьесы Невежина «Поруганный». Он
не шел на уступки, и его репертуар в эти предреволюционные
сезоны пополнился, кажется, только двумя, уже игранными
в прошлом ролями. Первая из них — безумец, бросающий вызов
злу мира, в одноактной драме Щеглова «Красный цветок», в ко¬
торой он с успехом выступал еще в 1899 году в театре Суворина;
критика тогда писала, что это «один из откликов на бесчислен¬
ные трагедии нашего «конца века». Хотя мысль о гибели живых
душ в атмосфере всеобщей нравственной апатии отнюдь не по¬
