непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой тех¬
ники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?
Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать,
что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался непо¬
движностью. Напротив, происшествия, и притом криминального
характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы рев¬
ности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря
на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто
ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один
и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неиз¬
менно повторяющие друг друга. А праздничность в представле¬
нии юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это поня¬
тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬
рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся
до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это
были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-
нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬
эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию
изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно
или, во всяком случае, стремится к разнообразию.
Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым
на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на
спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы
недолгого сотрудничества в Малом театре,— урок тем более важ¬
ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего
несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬
ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬
ние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем
сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше ро¬
мантика стала для него понятием и вовсе многозначным, вклю¬
чая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выра¬
жении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее
наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего
значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок су¬
масшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но пер¬
вый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно
проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.
Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он вы¬
ходил за пределы чисто театральной проблематики и касался
всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл
пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев по¬
чувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства —
неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство
с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студен-
тов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже
контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаря-
женно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маска¬
рад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он
сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую траги¬
ческую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он
просто шел по следам своей памяти.
В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует
назвать его старшего брата Александра, не раз служившего про¬
тотипом для его больных и нервных героев. Пока они жили ря¬
дом, он не проявлял особого интереса к больному брату, а когда
расстались, мысль об «этом несчастном эпилептике» долго пресле¬
довала его. Александр сравнительно рано умер, но его черная
тень прошла через всю жизнь Орленева. Одна из лучших его ро¬
лей первых провинциальных сезонов — Юродивый в историче¬
ской хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй¬
ский» — была целиком построена на воспоминаниях о брате, на
его «больных интонациях, жестах и мимике». Орленев сыграл
Юродивого, первого «неврастеника» в его богатой галерее героев
этого амплуа, в Риге в 1887 году, будучи еще дебютантом.
Спустя четыре года, в Ростове-на-Дону, опять промелькнул образ
больного брата в неподходящей для того водевильной роли гим¬
назиста Степы («Школьная пара»). И сколько было таких ро¬
лей-реминисценций на темы детства в его раннем репертуаре,
начиная с пьесы Гауптмана «Больные люди» и кончая весьма
тривиальным «Возмездием» Боборыкина! Эти роли больных и
страдающих людей нашли свое высшее воплощение в орленев¬
ском Освальде из «Привидений» Ибсена.
Мы упомянули здесь только одну сторону творчества актера —
его так называемый невропатический цикл. Был у него еще и
бытовой цикл (например, «Дети Ванюшина»), тоже связанный
с впечатлениями детства. И трагический цикл, прошедший под
знаком Достоевского; любопытно, что мысль о Достоевском как
о театральном авторе впервые возникла у него тоже в школьные
годы, под влиянием Андреева-Бурлака и его вошедшего в преда¬
ние монолога Мармеладова. Таким образом, мучительную тревогу
Орленева о беззащитном человеке в плохо устроенном мире
нельзя свести к драме современного интеллигента-неврастеника
с декадентскими комплексами, как это казалось, например, моло¬
дому С. С. Мокульскому13. Орленев был плохой и недальновид¬
ный социолог, но он слишком серьезно относился к нравственной
задаче театра, чтобы пренебречь социологией вообще.
Среди собранных нами материалов об его американских гас¬
тролях в 1905—1906-м и в 1912 году есть интересное интервью,
в котором он недвусмысленно говорит о том, как история в ее
кризисные, темные периоды бесцеремонно вмешивается в искус¬
ство и дает ему свой взгляд на мир и события и свою выстрадан¬
ную форму. «Меня не раз спрашивали,— сказал Орленев амери¬
канскому репортеру,— почему русский театральный вкус такой
мрачный. Те, кто знаком с условиями этой страны, легко ответят
на подобный вопрос. Русский вкус в драме не всегда зависит от
актера, от направления и кульминации его чувств. Есть другой,
более печальный мотив русской интерпретации реализма. Как вы
можете ожидать от задавленного народа, угнетенного народа, ли¬
шенного всех божеских прав, чтобы он в так называемые часы
отдыха интересовался фарсами и пустыми комедиями? Если это
так, вправе ли вы обвинять русский народ в том, что он рассма¬
тривает жизнь как серьезную проблему»14. Что мы можем к этому
добавить? Только то, что Орленев при всем его простодушии рас¬
сматривал как серьезную проблему и свою профессию актера.
Незадолго до того, как Орленев отправился с труппой Пуш-
кина-Чекрыгина в Вологду, в петербургском журнале «Дневник
русского актера» была напечатана статья под многообещающим
названием «Не требует ли русский театр специальных законопо¬
ложений?» К Статья сама по себе ничем не примечательная, ее
анонимный автор ничего другого не хотел, кроме как «реформ
сверху», но с некоторыми приведенными в ней документами стоит
познакомиться. Какой-то ловкий юрист-кляузник из Екатерин¬
бурга по просьбе известного в те годы антрепренера Ф. И. Над-
лера составил «Правила службы» для актеров его труппы и в пя¬
тидесяти семи пунктах изложил права и обязанности хозяина и
его работников (по образцу старой сказки — лиса взяла на себя
обязанности птичницы. . .). Эти «Правила» и опубликовал журнал
как небезынтересную иллюстрацию на тему узаконенного и полу¬
чившего официальный статут бесправия актеров в провинциаль¬
ном театре восьмидесятых годов.
Система санкций затронула все стороны жизни в труппе Над-
лера, не оставляя ни малейшей неясности; за отказ от роли, ка¬
кой бы она ни была, за нетвердое знание ее текста (срок подго¬
