ский хирург прооперировал Орленева, и он поехал долечиваться
и играть в Одессу, откуда корреспондент «Театра и искусства»
Восходов сообщил: «Приехал на гастроли П. Н. Орленев с раз¬
битым черепом, весь израненный, в синяках. Сердце надрывается,
глядя на измученного, избитого Орленева. По скверной привычке
«строгого» рецензента не поверил, пока не вложил персты в раны
его... И больно же бьют в городе Сызрани «поджигателей-арти-
стов». Этот дотошный рецензент, которому надо было увидеть
раны Орленева, чтобы поверить в их существование, заканчивает
свою заметку словами о том, что талант актера не оскудел от
перенесенной травмы: в монологах и длинных диалогах он «про¬
сто очень хороший актер», а в чем он превосходит всех других —
так это в искусстве «единой фразой, как электрическим рефлек¬
тором, осветить сразу целое царство мыслей» 15.
Сызранское избиение дорого обошлось Орленеву, он долго по¬
том страдал головными болями, и эти мучительные приступы бы¬
вали у него до конца жизни. Но в беседах с друзьями он не раз
говорил, что ощущение близости и неизбежности смерти, которое
он испытал тогда в Сызрани, кое-чему его научило. В Норвегии
ему рассказывали, что долгое время парализованный и лишен¬
ный дара речи Ибсен в состоянии агонии вполне внятно произ¬
нес слово «напротив» и умер. Орленев не знал, так ли было на
самом деле, и не старался это выяснить. Его поразило само слово
«напротив»: что оно должно значить, какой в нем скрыт итог?
Жизнь, прожитая наперекор обстоятельствам? Одиночество,
непонятость и неуступчивость в идее, которую он избрал? Бун¬
тующая совесть и ненависть к компромиссу и сделкам, какую бы
выгоду они ни сулили? Нравственный императив как философия
жизни и искусства? Боже мой, как не хватает ему этой твердости
духа! Израненный, истекающий кровью, неподвижный, под ноч¬
ным небом в чистом поле где-то под Сызранью он дал себе слово,
что если выживет, то обязательно сыграет Бранда, ибсеновского
героя, цельность и целеустремленность которого он ставил себе
в пример; он всегда в искусстве выражал себя, теперь он наме¬
рен перешагнуть через себя, исправить себя!
Позже в мемуарах оп так и напишет, что сызранская трагедия
дала толчок его мозгам 16, и, едва оправившись после увечий, он
стал с еще большим воодушевлением репетировать «Бранда». Ре¬
петиции эти длились долго, больше года. Он снова объездил всю
Россию, собрал труппу, где рядом с профессиональными акте¬
рами были случайные люди, в большинстве — неудачной судьбы:
бывший офицер, паровозный машинист, священник, цирковой
артист — чудаки и мечтатели, для которых встреча с Орленевым
стала последним островком надежды. С этой многолюдной и по¬
стоянно обновляющейся труппой управляться было нелегко, но
интересно. Репертуар у него был прежний, иногда он ставил
«Бранда», пока не часто, работу над ним считал еще не закон¬
ченной. В 1907 году в Екатеринославе, после представления
«Бранда», он встретился с тогда еще совсем юной гимназисткой
Татьяной Зейтман, вскоре ставшей его преданной подругой, ак¬
трисой Татьяной Павловой, в дальнейшем — одной из звезд италь¬
янского театра.
Даже театралы старшего поколения теперь плохо ее помнят.
Перед революцией она была многообещающей молодой актрисой.
В неизданных мемуарах актера Сумарокова приводятся некото¬
рые биографические данные о ней 17. После нескольких лет уче¬
ничества и первых опытов в труппе Орленева она служила в про¬
винции у антрепренера Беляева, в 1913 году попала в Москву,
в основанный К. А. Марджановым и недолго просуществовавший
Свободный театр. Лучшей ролью Павловой той ранней поры была
Касатка в одноименной пьесе А. Н. Толстого — отчаянная дере¬
венская женщина, загубленная Петербургом и его соблазнами и
исцеленная впервые испытанным чувством всепоглощающей фа¬
тальной любви. Эту бенефисную роль с избытком падрывности
молодая актриса играла в интеллигентной манере, без нажима и
утрировки.
Вскоре после революции Павлова вместе с мужем, актером
оперетты Вавичем, уехала за границу, там застряла, судьба ее
забросила в Италию, где она легко ассимилировалась в чужой
среде, с поразительной быстротой изучила язык в его тонкостях,
необходимых для ее профессии, и уже в 1923 году создала свою
итальянскую труппу с заметным уклоном в русский репертуар:
на сцене этого театра шли пьесы Островского, Горького, Андреева
и некоторых советских авторов (например, Катаева). В последую¬
щие годы Павлова стала видным театральным педагогом и рабо¬
тала в Национальной академии драматического искусства в Риме.
В пятидесятые и шестидесятые годы занималась режиссурой и
поставила много опер в театре «Ла Скала» («Борис Годунов»,
«Сорочинская ярмарка», «Каменный гость» и другие). Чтобы
дать представление о месте Павловой в итальянском искусстве,
я сошлюсь на два интересных документа — письмо Немировича-
Данченко и интервью Витторио Де Сика.
Осенью 1931 года Павлова пригласила Немировича-Данченко
в Турин па репетиции и премьеру его старой пьесы «Цена жизни»
в своем театре. Он принял это приглашение и две с половиной не¬
дели провел в Италии. «В Турине я и моя пьеса имели успех
ошеломляющий»,— писал он из Берлина О. С. Бокшанской, от¬
давая должное добросовестности итальянских актеров и их пре¬
данности своему делу. Очень большое впечатление на него произ¬
вела игра Павловой, и он назвал ее отличной актрисой: «Кроме
Пашенной, у нас такой уж нет. В Италии она считается лучшей
итальянской актрисой и ее труппа лучшей в Италии» 18. Мы
знаем, что Немирович-Данченко не был щедр на такие похвалы.
И еще одно важное признание. Корреспондент журнала «Ис¬
кусство кино» попросил итальянского режиссера Витторио Де
Сика в один из его приездов в Москву рассказать о первых шагах
в искусстве. Он ответил, что родители готовили его к профессии
бухгалтера и он получил соответственную подготовку. «Об актер¬
ской карьере я и не думал до встречи с моим старым другом
Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой.
Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли
28 лир в день *. Татьяна Павлова стала моим первым режиссе¬
ром, моим учителем... Мне было двадцать лет, и она отнеслась
ко мне, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, при¬
езжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязан¬
ность и признательность на всю жизнь». Далее Витторио Де Сика
сказал, что Татьяна Павлова была для него как бы «эхом великой
школы» русского театра и благодаря ее урокам он хотел бы «счи¬
тать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-
Данченко» 19. Так неожиданно в одной точке скрестились разные
эпохи и разные культуры.
А началась артистическая жизнь Татьяны Павловой в тот ве¬
чер, когда юная Зейтман после представления «Бранда» пришла
к Орленеву за кулисы и он, пораженный ее сходством с Аллой
Назимовой, согласился наутро прослушать, как она читает стихи.
Работая над этой книгой, я обратился с некоторыми вопросами
к жившей тогда в Риме актрисе. У нас завязалась переписка, и
по моей просьбе она написала воспоминания об Орленеве, кото¬
рые в отрывках, в переводе с итальянского, я здесь привожу.
«Только с большим волнением и грустью я могу говорить
о сказочно далеком времени, когда моя жизнь соприкасалась
с жизнью и искусством того, кто был великим Орленевым. Я пишу
о нем, и мне кажется, что возвращаются ясные дни моей юности,
дни моего бегства в театр, который был и остается до сих пор
главным смыслом моей жизни. Я расскажу здесь о том, чему
