«— Снимите маску!.. Маску сними, — противно смотреть! — злобно закричал Хохлов.
— Это вы, должно быть, ошиблись, господин студент, это мое собственное лицо, — трусливо оглянулся купец.
— Это — человеческое лицо!.. Разве может быть такое человеческое лицо?.. Лицо? Человеческое?»
В этих беспорядочных вопросах, восклицаниях звучит и вызов, и отчаяние, и ужас перед жизнью. Что же это такое — если живые лица хуже масок? Будочник, уводя студента в участок и не понимая кипения мозговой игры, укоряет и «успокаивает» его:
«Которые люди теперь спать легли, а вы будите…»
* * *
В «Ревизоре» гоголевский городничий кричит: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…» Подобный гоголевскому крик, но уже крик протеста против условий жизни, погружающих в спячку, делающих ненужной энергию и талант, солнце в крови, — повторяется у Сергеева-Ценского многократно. И в рассказе «Дифтерит», где энергичный хозяин, преобразивший свой надел, обвиняет лень, пассивность, уродливую круговую поруку нерадивых, «хваленую» мужицкую общину:
«Но будь же энергичен, черт возьми, не сиди нюней, не лопай водки на последние деньги, не продавайся кулаку за грош… Голову на плечах все-таки носи, а не кочан капусты! Хоть в своей-то сфере что-нибудь понимай!.. До последнего времени все они сохами пахали, я показал им пример, плуги завел. Прежде кое-кто из них и знал про плуги, да как, говорят, его заведешь? Задразнят! Вот она где сила-то клоповая — задразнят! Плуг заведи — задразнят! Баба себе по-городскому платье сшей — задразнят; мальчишку своего в город учить отдай — задразнят!.. Мир! Община!.. Вот она у нас в чем община проявляется: запьянствуй — не задразнят, а плуг заведи — засмеют…»
И в повести «Сад» Алексей Шевардин, студент земледельческого училища, арендовавший сад в деревне Татьяновке, сжатой в серый комок, казавшейся «беспомощной, маленькой, жалкой и лишней, точно костер из сухой перегнившей соломы», тоже кричит «спящим». Он потрясен сонной одурью деревни, властью тьмы, обилием праздных нищих, бессилием молитв («Шевардину показалось, что все это старая сказка старой няньки»)… И в то же время именно здесь, в этой «жалкой и лишней» Татьяновке, Алексей Шевардин, доселе не знавший меры своей любви к земле, осознает это чувство во всей его силе, хотя и не забывает о горе ее и нищете.
И героиня поэмы «Недра» Варенька, дежурившая у постели умирающей бабушки, совершая чудесную ночную прогулку по городку с Костей, во время которой глухой уездный быт предстает перед ней тоже царством сказки (ей милы и лавка, и паровая мельница, и сапожная мастерская с рисунком и надписью: «Константинопольский сапожный мастер — Асанов»; теперь надпись облупилась, осталось одно ушко сапога), — и вдруг осознает, что «из земли не выпадешь, и из души не выпадет земля; пока недалеко ушло детское, вся душа еще земляная — снежная, дождевая, цветочная, обнадеженная солнечной лаской самое меньшее на сто лет».
…Но герой «Сада» Шевардин очень быстро стряхивает с души эту солнечную ласку и с отчаянием, с дерзостью внезапного пробуждения приходит к идее мести. Кому? Тому, кто сковал красоту земли, энергию людей, сделал воплощенную сказку запуганной и немой. Графу! Протест Шевардина — выстрел в графа — не пробудил, однако, сознания деревенского люда.
* * *
Язык прозы Сергеева-Ценского — от стихотворений и поэм в прозе, включая такие шедевры, как «Печаль полей» (1909), «Недра» (1913), до романа «Бабаев» (1907), интимнейшего романа «Валя» (1914), где главный герой — память, и законченного незадолго до смерти романа «Весна в Крыму» (1958), — этот сложный язык сейчас надо словно бы вспоминать, оживлять в себе, соотнося с явлениями русской художественной культуры начала XX века. Конечно, можно сказать, что язык Сергеева-Ценского — это «стихия лиризма, прозрачного, как воздух золотой осенью» (Н. Любимов). Можно вспомнить для пояснения этого языка намеков, напевных переживаний строки А.Блока:
Здесь тишина цветет и движет
Тяжелым кораблем души…
Но это будет далеко не полное определение стилистики и «Движений», и «Печали полей», и «Медвежонка».
Создатель «Печали полей» признавался, что его влечет повышенно-эмоциональный, красочный, образно говоря — «трепетный» реализм, «словесная чувственность» (Бунин), влечет поэзия в прозе, без упрошенной описательности: «Грешен, — люблю я эквилибристику настроений, зарево метафор, скачку через препятствия обыденщины. Простоты не выношу». И в известной мере прав В. Р. Щербина, говоря о привкусе словесной вычурности (солнце «хохочет» и «качается, как цирковой акробат», у сумасшедшего голос «повисает в темноте, сверкая, как сталактит») в некоторых этюдах, зарисовках писателя, отмечая и избыточный импрессионизм и отвлеченный символизм.
Эти просчеты, если их так можно назвать, вероятно, были неизбежны и даже необходимы — ведь природа тоже творят лучшее при помощи изобилия, а не экономии! — если учесть давнюю любовь автора «Бабаева», «Медвежонка» и «Движений» к живописности и несомненное воздействие на него новаторских литературных течений XX века. Ведь чтобы создать такой маленький шедевр стиля, синтез наглядности и одухотворенности в описании начала пожара в «Маяке в тумане» (1933), увидеть «змеиные головки рождавшихся огоньков», шевелящиеся в соломе и стружках, добавив, что «эти маленькие новорожденные огоньки страдают большим любопытством», — для этого надо пройти большой путь проб и исканий. Надо также помнить, что Сергеев-Ценский вступил в русскую литературу в сложнейший момент, когда одной из форм протеста против буржуазной стандартизации жизни, пошлости и скуки, против засилья быта, бессобытийности стал своеобразный культ самоуглубленности, культ поэтической одержимости, влечений к таинственному и даже дисгармоничному в природе и человеке. Нужны были антиподы элементарной «ясности» и «гармоничности» буржуазных истуканов из горьковского «Города желтого дьявола» или автоматизму жизни «Господина из Сан-Франциско», так ужаснувшему И. А. Бунина при близком с ним соприкосновении!
Всячески культивировалась острота восприятия жизни, иррационального в ней, ее быстротечности, призрачности, непостижимости. Чего стоит сам по себе видимый, разграфлений, «ясный» мир? Это лишь кубики, которые якобы получают связь и смысл «за пределами видимости», благодаря близости «конца истории», близости смерти! В «Недрах» юные герои Варенька и Костя совершают поэтичнейшую прогулку, время от времени вспоминая, что где-то умирает, сходит под вечны своды бабушка. В романе «Валя», где героиня вообще живет лишь в памяти ее мужа архитектора Дивеева, где она же, ушедшая из жизни, становится объектом подражания для театральной хищницы Натальи Львовны Добычиной, делающейся «похожей» на Валю, смерть выступает «декоратором» ярких кулис, «режиссером» всех переживаний. Смерть словно подсказывает Дивееву слова утешения:
Молодого, былого
нет давно и меня…
…Если реальный человек — былой центр вещного мира — это в сущности скучный буржуазный истукан, купец Чинников, ходячая маска, то… долой этого «реального человека», с его чревоугодием, с описаниями его варварского преуспевания! Вытолкнуть его! Ему нет места даже — это одна из установок множества течений в символизме — в облагороженной вымыслом действительности. Идеализм символистов был воинствующий.
Однако, отдавая дань символизму, Сергеев-Ценский, в силу своего реалистического мировидения, не мог не обнаружить социального понимания действительности.
* * *
В мае 1906 года Л. Н. Толстой записал в дневнике: «Старый порядок проходит, и терпеливость русского народа проходит, а что выйдет — неизвестно».
Годы творческой зрелости Сергеева-Ценского — время создания романа «Бабаев» (1907), поэмы «Печаль полей» (1909), повести «Медвежонок» (1912), романа «Валя» (1914), открывшего серию романов «Преображение России», — совпали с эпохой, трудной для здорового таланта реалиста, не надломленного — при всей чуткости к плодотворному в исканиях новейших течений! — верного реалистической традиции, гуманизму классической эпохи. Таланту, менее твердо стоящему на почве реализма, надломиться, извратить представление о народности в эти годы было чрезвычайно легко.
Что оказывалось порой в центре внимания читающей публики, как воплощение народности, как «голос земли»? Сергеев-Ценский не мог, конечно, не заметить запестревшую именно в 1909 году (когда он создавал свою «Печаль полей») на петербургской литературной улице очередную новинку — повесть о хлыстах Пимена Карпова «Пламень». Словно бычий красный язык — изгибающаяся полоса пламени на обложке, овал из терниев, в которых «завязли» нагие фигуры исступленных отроков и отроковиц… С первой же страницы надвигались на читателя картонные кошмары радений «сатанаилов», окружавших беснующуюся девицу Неонилу. Автор — расчетливый курянин из города Рыльска — казалось, грозно ополчился против премудрой петербургской интеллигенции. Однако в салоне Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, как и в башне «литературного колдуна» Вяч. Иванова, были давно готовы «ниши», пустые до времени, для подобных «экспертов» по народной душе, косноязычных вещателей, ряженных под старинку. Для «мужичков», наделенных пороками вкривь и вкось обличаемого ими города! О «Пламени» много и всерьез писали мудрейшие «простаки» — Д. Мережковский, В. Розанов, Д. Философов — увидевшие в нем едва ли не слово самой Руси.
