Художественная форма не тождественна, согласно Розаю, другим абстрагирующим смысловым структурам, посредством которых культура стремится ограничить и приручить бесконечный мир. Именно эти структуры подразумевал и Рильке, когда писал в своей элегии о «ловушках», которыми человеческое сознание обставляет вещи жизни. Но на искусство этот образ не распространяется, полагает Розай. Метафора, которую он находит для поэтической формы, — это «вагон», нагруженный творческими усилиями художника и пущенный им в сторону читателя, — образ, заставляющий вспомнить уже не о Рильке, но об одном из фрагментов Франца Кафки и, может быть, действительно им подсказанный.
Кафка писал о духовной миссии художника: «Если ты все время рвешься вперед, невидящими глазами скользишь по вещам, мимо которых в спешке проносишься, то когда-нибудь ты позволишь, чтобы и твой вагон прошел мимо. Но если ты будешь тверд… то придет время и ты увидишь вечно неизменную темную даль, такую, что оттуда не может появиться ничего другого, как только тот самый вагон; вот он катится тебе навстречу, вырастает у тебя на глазах, становится в тот момент, когда подъезжает к тебе, огромным как мир, и ты утопаешь в нем как ребенок в подушках спального вагона, который мчится сквозь грозовую ночь».
Форма-вагон Петера Розая устроена по кафкианской модели. Розай также мечтает о том, чтобы взять своих читателей с собой в открытую бесконечность мира, хотя отнюдь не предлагает ему того уюта и защищенности, о которых идет речь у Кафки. В этом заключается существенное различие: модель Розая не предполагает комфорта, в его вагоне нет мягких подушек, он везет взрывчатку. «Экспедиции в область сознания», которые предпринимает Розай, имеют своей целью анархическую «диверсию», разрушение господствующих иллюзий. «Открытость», в которую он манит, есть разверзнутое противоречие, образовавшееся после взрыва, холодная пустота с пролетающими по ней осколками взорванных мировоззрений.
«Пустые поля — хорошие строительные площадки», — замечает Розай в написанной одновременно с «Лекцией» «Записной книжке философа». То, что в перспективе разрушения выглядит как «пустые поля», являет собой в перспективе строительства ту «непроницаемую густоту мира», которую Розай обозначает также такими словами, как «жизнь», «действительность», «вещи», «глубина», «волны мирового потока». Приверженность Розая к состоянию пустоты/густоты, к жизни, еще не включенной ни в какую структуру, определяет его дистанцию по отношению к Кафке, поэту человеческой слабости.
«То немногое положительное, что знала моя эпоха, и та громада отрицательного, которой она была отмечена, во всем этом не было моей наследственной доли», — писал о себе Кафка. Эти слова показывают, где проходит граница между ним и его литературным учеником Розаем. Прочерчивая эту границу, Розай намечает элементы той новой поэтики будущего, прежде всего своей собственной, одним из признаков которой является отказ от жанра параболы. Ибо, говорит Розай, при всей многозначности текстов Кафки сама их жанровая форма — форма притчи — идеально подходит для того, чтобы выразить опасливое недоверие к жизни и робкую тоску о метафизической защищенности.
Свою эмансипацию от влияния Кафки Розай связывает с обращением к текстам открытого типа, т. е. к авторефлексивной, эссеистической прозе, позволяющей надолго задерживаться в сфере возможного. У Кафки можно прочитать: «Цель есть, но дороги к ней нет, то, что мы называем дорогой, есть промедление». По мысли же Розая, цель — это и есть сама дорога. Розай выступает за намеренное «промедление» в состоянии относительности, за мужество «жить перед лицом открытых противоречий», не прячась в лоне той или иной системы мировоззрения, того или иного «смысла жизни». Текущая историческая эпоха представляется ему временем созревания плодов, а не их сбора. Уже в своем раннем сборнике «Дороги» Розай писал о некоем «третьем способе хождения» — не от какого-то пункта и не в направлении какого-то пункта, но просто «ради самой ходьбы», «из ниоткуда в никуда», так, чтобы все время находиться в пути. В «Лекции по поэтике» «ниоткуда» получает значение «непроницаемого бурлящего фона» неорганизованной жизни, а «никуда» конкретизируется как утопия искусства, опровергающая идею власти, воплощенную в научном или религиозном дискурсе.
Соответствующую этой утопии форму Розай находит в жанре эссе, представляющем не результат, а процесс мышления в его связи с личным опытом автора. Привилегия эссеиста — бесцельные прогулки в пространстве мировой культуры, от одного впечатления к другому, без обязательства отчеканивать форму, подчиняя ей живой хаос и подвергая восприятия интеллектуальному отчуждению. Симпатии Розая к «кавалерийскому стилю мышления», — «очень австрийскому» — свидетельствуют о его приверженности к той, связанной с именем Музиля, «утопии эссеизма», согласно которой не только искусство, но и жизнь следует представлять себе как незавершенный и бесконечный опыт, производимый человеком — художником над самим собой.
О таком опыте Розай говорил в 1993 году в своей речи по поводу присуждения ему премии имени Франца Кафки: «Мы показываем, исследуем мир, пользуясь всем богатством системосозидающей мысли, которым снабжают нас различные научные дисциплины… — а потом мы пробуем заглянуть дальше, продолжить рассказ. Что начинается там, где заканчивается пространство, измеренное рационалистическими определениями? Я описываю здесь целую поэтику. Она выводит за пределы творчества Кафки как дороги, по которым выезжают за черту метрополиса. Мы находимся в пути и хотим именно этого. Грунтовка наших дорог становится все тверже. На них уже оседают первые поселенцы и, пусть вдалеке, но мы различаем уже контуры нового города, возникающего на наших глазах».
«Лекция» Розая разрабатывает план этого нового города, проектируя его по принципу «текста в тексте». План составляет содержание лекции, причем ее текст реализует один из фрагментов плана в качестве образца. Текст лекции заключает в себе свой собственный метауровень, обучая читателя, как этот текст должен быть прочитан. То и другое, проект будущей поэтики и текст, реализующий ее принципы, представлены читателю в «status nascendi», в незавершенном процессе формирования, с позиции бережно-выжидательного вслушивания, отвечающего стремлению уберечь тонкий опыт внутренней жизни от вторжения отчуждающей мысли. Розай намечает пути познания, но не спешит закрепить его результаты.
Несущей конструкцией создаваемого им текста является оппозиция двух представлений об искусстве. Что есть «открытое произведение», спрашивает себя автор: искусно выточенный инструмент репрессивной культуры, с помощью которого жизнь транспонируется в сферу иллюзии, или же волшебный кристалл, в котором она себя показывает — пространство свободы, открывшееся между комплексами идей. Ясного решения в пользу того или другого взгляда Розай не дает, но весь текст его лекции движется в сторону заключительного предложения: «Гулаг смысловых значений: пытаться бежать! — Свобода!» Проект нового города, о котором говорит Розай, таит в себе мечту художника о Святом граде, его тоску о воплощении «совсем другого».
«Другое» — понятие, перенятое Розаем у Хорхгкеймера, — не поддается, как считает Розай, рациональному постижению. Каждый факт реальности заключает в себе нечто большее и другое, чем то, что мы можем о нем узнать.
«По существу, чащоба мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них. Каждая частица мира… представляет для нас целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия… Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа — эта частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией».
То, что Розай говорит здесь о нашей интерпретации действительности, относится одновременно и к его собственному тексту. Артефакт воспроизводит факт действительности, преобразуя его в «игровое поле» интерпретационных возможностей. Многомерное и многозначное, оно конституируется одновременно в различных, переплетенных между собой структурах. Любое значение, которое придает ему читатель или критик, определяется контекстом восприятия и реализует лишь одну из заложенных в предмете возможностей; установить значение текста — это и значит включить его в тот или иной контекст восприятия.
Одним из вариантов конкретизации содержания «Очерков» Розая является их прочтение в свете культурно-исторической аналогии с ситуацией кризиса, пережитого европейской культурой на рубеже XX века, — старинный топос «конца века», утверждающий сходство поздних эпох, перекличку горьких финалов векового развития.
