Формула Гете «умри и стань» определяет конечную метафизическую цель нисхождения — обретение трансцендентной гармонии и свободы. Отсвет этой идеи, нашедшей яркое отражение в творчестве австрийского толстовца Людвига Витгенштейна, упал теперь на Петера Розая, поэта очередного «конца века». Первое из многих последующих свидетельств приверженности писателя к идее нисхождения содержит его раннее эссе «Проект новой жизни» (1973), где он писал: «Мы станем трудиться, но не сделаем ничего, чтобы чего-нибудь этим добиться. Возможно, мы отправимся в далекие страны, бывшие колонии, куда-нибудь, к тем, кто беден, кому нужна помощь, окунемся в нищету, в любую грязь».
Очевидно, что смысл этой деятельности, которая не хочет для себя никакого земного, эмпирического результата, есть смысл метафизический, и бедные, о которых говорит Розай, это прежде всего те «нищие духом», кому обещано Царствие небесное.
Императив нисхождения естественно сопряжен в русской религиозной философии начала века с антииндивидуализмом и антиинтеллектуализмом. «Русское мировоззрение», — утверждал С. Л. Франк, — опирается на «онтологическую теорию познания», противоположную западному «идеализму», для которого индивидуальное мыслящее сознание является первичным, а бытие мира — результатом его деятельности.
По мысли Франка, западноевропейский человек Нового и Новейшего времени не чувствует своей «укорененности» в бытии, как бы «разведен» с ним и может пробиться к нему только «окольным путем» рационалистического познания. Особенность «русского мировоззрения» заключается, с точки зрения Франка, в том, что путь познания ведет здесь в обратном направлении — от «sum» к «cogito», ибо бытие является для личности непосредственной данностью самоощущения, дано индивиду как очевидность его собственного существования и не нуждается в рассудочных доказательствах. Знание о мире, основанное на чувстве глубинной связи с бытием, Франк называет «живым знанием»: мы знаем, что бытие существует, потому что мы сами есмы, мы причастны к последним глубинам всеобъемлющего целого, которое именуется жизнью.
О том, насколько близок к этому взгляду на вещи Петер Розай, свидетельствует один из заключительных пассажей его поэтики — философский фрагмент о лампах, где мир изображен в виде огромного темного помещения, куда человек должен вносить лампы — «столько и до тех пор, пока все не осветится ровным светом». «Это и был бы момент радостной благой вести!» — восклицает Розай и продолжает: «Но что если эти самые лампы, которые есть у тебя в запасе, никуда не годятся, если ты все снова и снова их расставляешь, переставляешь, а ничего не выходит?.. Ты скажешь: Идем же! Давай! Шевелись! Это отличные лампы. — И вот ты усердствуешь, карабкаешься наверх, нагибаешься вниз, ползаешь на четвереньках — да, да, я вижу твою задницу!»
Розаю нужно всего несколько строк, чтобы напомнить о трагикомедии рационалистического сознания, подвести иронический итог многовековым усилиям человеческого духа. Он знает, что источник света невозможно привнести в мир извне, что путь, ведущий к бытию, извне, приводит лишь к внешнему и поверхностному с ним соприкосновению. Рационалистическая антитеза «Я» и «мира», «света» и «тьмы» должна быть преодолена в металогическом переживании космического всеединства, в котором коренится и наше сознание. «Нужно уметь извлекать свет из мрака, или, скажем иначе: Если другого источника света нет, нужно использовать в качестве лампы самое темноту».
В этом контексте следует понимать и знаменитый девиз Розая: «Там, где было Я, должно быть ОНО» — вывернутый наизнанку символ веры просветителя. Б.-А. Серенсен приводит этот афоризм в своей «Истории немецкой литературы» (1997), чтобы указать на «интенсивный интерес современных авторов к элементу иррационального и бессознательного в человеческой психике». Сам Розай определяет свой «анархический девиз» как «субверсивную атаку» на «плоскую рассудочность», как прорыв в направлении «духовности, иронии». «Субверсивность», т. е. направленность на разрушение господствующего порядка, имплицирует, как всегда у Розая, движение к положительному полюсу. Наше «Я», говорит он в другом фрагменте, «есть лишь кристаллическая решетка, трансформирующая мир в процессе его восприятия» и добавляет: «Гора, на которую ты смотришь, уходит глубоко в подземелье».
Но если «ОНО» — это «подземелье», то все же не вполне в том смысле, в каком использовал этот образ Фрейд, для которого «подземный мир» выступает как метафора подсознательных инстинктов и архаических реликтов в человеческой психике. В употреблении Розая «ОНО» служит одним из обозначений живой «жизни», или «чащи мира», или, если переключить это представление в термины русской религиозной философии, «положительного всеединства», которое недоступно понятийному мышлению, но дано в непосредственном переживании бытия, т. е., по Розаю, «показывает себя в свободном пространстве между концептами».
Человеческая личность, в которой «Я» уступило место «ОНО», соответствует образу человека-носителя «русского мировоззрения»: он не изгнанник, тоскующий о потерянной родине, не случайный отрывок мира, а таинственный микрокосм, заключающий в себе безграничные силы, которые связывают его с последними глубинами бытия, с самим богом или же с дьяволом. Очень показательно, что намеченный Розаем образ горы, большую часть которой образует незримое подземелье, встречается и у С. Л. Франка, писавшего: «Подземные глубины души соотносятся с внешним явлением человеческой личности так же, как внутреннее пространство огромной, скрывающей в себе несметные богатства пещеры с неприметным отверстием в горе, которое связывает пещеру с обыкновенным дневным миром, расположенным на поверхности».
«Онтологизм» русского мировоззрения знаком Розаю, конечно, не по работам С.Л. Франка или какого-либо другого представителя нашей религиозной философии начала века. Наставником Розая в любви к нисхождению, в искусстве «обеспечивать свою независимость от мира и тем самым все же в определенном смысле над ним господствовать» — именно через отречение от воли к господству, — этим наставником был Людвиг Витгенштейн. К нему восходит одна из центральных тем «Лекции» — неизъяснимость истины, которая «показывает себя» только тому, кто, не мудрствуя и не применяя силы, просто сами в ней суть через немое соприкосновение, через иррациональную внутреннюю охваченность ее стихией. Тот, кто «умничает» и говорит, ничего не добьется от жизни, шансы что-нибудь понять есть только у того, кто молчит и смотрит с любовью.
Язык был для Витгенштейна инструментом логики и рассудка. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» — гласит знаменитая формула «Логико-философского трактата». Область «невыразимого», которая заключает в себе, по Витгенштейну, «проблему жизни», ее смысла, являясь неподвластной научному мышлению сферой «мистического», всегда представляла главный интерес для искусства, предназначенного говорить именно о том, о чем следует молчать. На это указал Умберто Эко, когда, переиначивая формулу молчания, писал: «О чем невозможно говорить языком теории, о том следует повествовать». Розай формулирует enpendant, но осторожнее: «О чем невозможно говорить, того следует искать». Ни та, ни другая перелицовка не противоречит, впрочем, своему образцу, скорее его дополняет. Язык поэзии, определяется ли он словом «повествовать», или словом «искать», и для Витгенштейна — на стороне молчания, на стороне того, что невыразимо. «Поэма Уланда действительно великолепна, — писал Витгенштейн другу, соглашаясь с его оценкой, — и вот почему: если только не пытаться сказать то, что не может быть высказано, ничто не будет потеряно. Невысказанное будет — невысказанно — содержаться в том, что было сказано».
Розай знает этот принцип и, кажется, ему следует, искусно пользуясь в ряде своих рассказов особой техникой умолчаний. От этого возникает эффект, который можно было бы определить как «психологизм (или также философичность) in abcentia». С такого рода повествовательной техникой связан проект «А shorter Peter Rosai», о котором идет речь на страницах лекции по поэтике. В другом своем эссе — «Опыт критического отношения к природе» — писатель поясняет, что стоит за его стремлением к краткости. Он намеревался, рассказывает Розай, взять совсем незначительный, будничный эпизод, например, описать двух девушек, как они заходят в туалет, чтобы подкрасить губы. Но разработать эту сценку он хотел так, чтобы в нее вместилось очень многое — целая жизнь его героинь и жизнь их поколения, их мечты и их разочарования, может быть, даже весь трагизм человеческого существования вообще. В конце концов, доведя себя до изнеможения работой, он сумел написать всего одну фразу: «Две девушки в туалете стоят перед зеркалом. Они накрашивают себе губы красной помадой».
