Одним из вариантов конкретизации содержания «Очерков» Розая является их прочтение в свете культурно-исторической аналогии с ситуацией кризиса, пережитого европейской культурой на рубеже XX века, — старинный топос «конца века», утверждающий сходство поздних эпох, перекличку горьких финалов векового развития.
Острое, окрашенное в апокалиптические тона сознание духовного кризиса отчетливо связывает мироощущение Петера Розая с «декадансом» конца XIX столетия. Как и тогда, современный поэт снова видит свое призвание в том, чтобы угадывать расплывчатые контуры новой, нарождающийся культуры в эпоху, когда старая разрушается под грузом накопленного ею богатства. Насколько Розай остается при этом художником своего поколения, свидетельствует известное определение современной культуры, которое дал в конце 1970-х годов Ролан Барт: «Момент декаданса и одновременно момент пророческий, момент нежного апокалипсиса, исторический момент высочайшего наслаждения».
Точки соприкосновения взглядов Розая с чувством жизни «конца века» наиболее ощутимы там, где он, определяя мировоззренческую основу «открытого произведения», характеризует историю XX века как «историю дезиллюзионизма». «Поле боя опустело: древки брошенных знамен, изорванные в клочья мундиры. Пыль, пепел, осколки — все это: Растоптанные святыни! Разрушенные надежды».
Пустая, безрадостная свобода, мучительно-сладостная тоска побежденных, тех, кто пережил и свое поражение, и свой позор, и свое отчаяние, острота последних наслаждений накануне гибели культуры, в «орденский устав» которой уже никто больше не верит, — все эти мотивы звучат у Розая как сознательная и актуализированная «постмодернизмом» ретроспекция настроений, типичных для эпохи fin de siècle около 1900 года.
Мария Герцфельд, журналистка из круга «Молодой Вены», писала о том времени: «Скептицизм по отношению ко всему, кокетство во все стороны; все мысли и приемы мышления уже известны, и ничто не удерживает надолго… Личности, которые только вопрошают и жаждут новых ответов, — они составляют цвет новой литературы. Они ищут, ищут. Они вслушиваются в самих себя, вслушиваются в окружающий мир. И любят поэтов, которые делают то же самое». То же самое делает, в сущности, и Петер Розай; его очерки поэзии будущего наилучшим образом доказывают актуальность неизжитого прошлого.
Идеи раннего австрийского модернизма являются для Розая больше чем культурно-историческим фоном его размышлений о современности; последние выступают в качестве нового издания нерешенных проблем и проблематических решений давнего времени. В рамках общего мироощущения эпохи декаданса сюда относится целый комплекс мотивов, унаследованных современным автором. Это и культ жизни, противопоставленной лжи культурного сознания, и этическое требование разрыва с прошлым, бесстрашной переоценки всех ценностей, и борьба за новое понимание человеческой души как носительницы личной, глубоко субъективной правды, и обращение к сфере «ощущений», непосредственного созерцания жизни, не прошедшей через рассудочные определения, и вместе с тем это тема отречения от индивидуализма, призыв к нисхождению, к разрушению границ собственной изолированной личности во имя божественного всеединства.
Уже на первых страницах «Лекции» заходит речь о некоем святом пропойце, чью историю следует толковать в духе «старинных, священных книг»: «Где же еще найдет бог на земле место, если не в твоем сердце? А потому: сокруши его, сокруши!» В самом конце, в «Приложении» Розай снова возвращается к этому образу: «Когда отчаявшийся возопил в кабаке: Выбросьте вы к чертям ваши проклятые деньги! Смотрите на меня! Это конец всего, я гибну! — тогда я почувствовал, что этот человек говорит какую-то правду. Я чувствовал, как мир идет ко дну: вокруг ступней отчаявшегося уже наметилась маленькая впадина и — какая красота! — все, стойка, мебель, клубы табачного дыма, тусклые лампы, все-все, даже расквашенное лицо отчаявшегося подернулось вдруг сиянием надежды: сверкающим инеем!»
Содержание поэтики выстраивается в пространстве между этими двумя фрагментами, заполняет промежуток. Читателю Розая трудно удержаться от искушения, включить в этот промежуток едва ли не все творчество писателя, большую часть его романов и рассказов, рассматривая их как своего рода фрагменты некоего единого сверхтекста, — под общим названием «Жизненные пути по нисходящей линии» (название одного из забытых немецких романов XVIII века). Путь наверх, социальный или духовный рост личности неизменно оказывается для героев Розая обманчивой иллюзией, заводит их «в ловушку». Путь же истинный, ведущий в «открытую бесконечность», в область «совсем другого», — это путь «вниз», отвечающий стремлению «все отбросить», потому что за ним стоит неясная тяга души к преодолению разрыва между «Я» и «не-Я», миром и богом.
Демонтаж человеческого «Я», который вначале, на поверхностном уровне сюжетов Розая воспринимается как утрата и несчастье, несет в себе, по мысли писателя, некий положительный смысл, которого не должно ни желать, ни планировать. Зло оборачивается добром, но преображение происходит не на уровне эмпирической действительности, а лишь в том мистическом пространстве вечного мифа, где страдания и смерть растерзанного бога становятся началом всеобщего спасения, — именно о нем и повествуют, в сущности, все произведения Розая.
Распад и смерть, увиденные с точки зрения мистического избавления, которое ими подготовляется, предстают как школа добровольной нищеты и опрощения, которую необходимо пройти, чтобы открыть для себя последнюю истину о единстве бытия в боге и о своем месте в этом вселенском единстве.
Древняя, как мир, мечта о всеединстве также принадлежит к числу самых дорогих иллюзий эпохи модернизма. Рильке вдохновляется ею в мистическом романе о Мальте Лауридсе Бригге, Гофмансталь — в «Письме лорда Чендоса», где последнее отчаяние гибнущего «Я» находит разрешение в том невыразимом состоянии души, которому Джойс дает название «эпифаний». Розай продолжает биться над альтернативой, которую все снова и снова воспроизводили самые глубокие книги XX века: мы или хотим овладеть миром, или предаем себя ему во власть, чтобы смиренно вступить в союз всех вещей и в каждой из них узнать свое другое «Я».
Отнюдь не чуждый литературе Австрии, этический императив нисхождения нигде не получил такого широкого и определенного значения, как в русской религиозной философии, развивавшейся на орбите символизма.
Любовь к нисхождению является, по Вячеславу Иванову, основной чертой «русской духовности», противостоящей индивидуалистическому высокомерию Запада. «Потребность покинуть или разрушить достигнутое и с завоеванных личностью или группою высот низойти ко всем. — Не значит ли это, в терминах религиозной мысли: «Оставь все и по мне гряди»? — писал он о «русской идее».
В России, утверждал Иванов, ценится не сила и совершенство четко очерченной личности, а способность души вырваться за пределы индивидуального сознания, раствориться в недифференцированном всеединстве сверхиндивидуальной жизни. Социальный пафос народничества служит Иванову лишь отправной точкой для метафизической конструкции. «Интеллигенция тяготилась быть классом господствующим и образованным и явила исключительный в истории пример воли к обнищанию, опрощению, самоупразднению, нисхождению, — писал он о народниках. — Везде и во все эпохи мы наблюдаем в культурном процессе обратное явление: каждая возвысившаяся группа охраняет себя самое, защищает достигнутое ею положение, бережет и отстаивает свои ценности, ими гордится, их утверждает и множит. Наши же привлекательнейшие и благороднейшие устремления запечатлены жаждою саморазрушения, словно мы тайно обречены необоримым чарам своеобразного Диониса, творящего саморасточение, словно другие народы мертвенно-скупы, мы же, народ самосжигателей, представляем в истории то живое, что, по слову Гете, как бабочка-Психея, тоскует по огненной смерти».
Стихотворение Гете «Блаженная тоска» входило в литературный канон раннего русского модернизма на правах одного из самых влиятельных произведений. «Огненная смерть» бабочки-Психеи, сгорающей в пламени свечи, истолковывалась символистами в смысле философии нисхождения, как образ самоотречения одряхлевшего духа, ищущего возрождения в дионисийском хаосе иррациональной жизни. «Право, говорите Вы порабощенному своими собственными богатствами человеку — стань (werde), но, кажется, забываете Гетево условие — сначала умри (stirb und werde)», — писал Иванов Михаилу Гершензону.
Формула Гете «умри и стань» определяет конечную метафизическую цель нисхождения — обретение трансцендентной гармонии и свободы. Отсвет этой идеи, нашедшей яркое отражение в творчестве австрийского толстовца Людвига Витгенштейна, упал теперь на Петера Розая, поэта очередного «конца века». Первое из многих последующих свидетельств приверженности писателя к идее нисхождения содержит его раннее эссе «Проект новой жизни» (1973), где он писал: «Мы станем трудиться, но не сделаем ничего, чтобы чего-нибудь этим добиться. Возможно, мы отправимся в далекие страны, бывшие колонии, куда-нибудь, к тем, кто беден, кому нужна помощь, окунемся в нищету, в любую грязь».
