Даже выражение «охота на ведьм» еще раз показывает, как функционирует этот язык: он не только делает теперь жертв из бывших преступников, он еще и полностью запутывает ситуацию с самосознанием, превращая мужчин-ветеранов в «ведьм», то есть наделяя «женским лицом Сопротивления» тех, кто воевал в войне на стороне фашистов.
«Женское лицо Сопротивления» — так назвала свою книгу австрийская писательница Мария-Тереза Кершбаумер. Эта книга по стилю и содержанию отчетливо противостоит упомянутому выше механизму публичного дискурса и читается как существенное дополнение к «Огненному кругу» Ганса Леберта. У Леберта преступники умирали как преступники, и их дальнейшая невинная жизнь, теперь уже в роли жертвы, воздействовала на социальную реальность Австрии. Кершбаумер в своей книге вновь возвращает к жизни тех, кто были истинными жертвами, и противопоставляет их современной реальности Австрии. Не в последнюю очередь книга Кершбаумер является и ответом на слова, которые произносит в романе Леберта Хильда: «Я не ощущаю того, что должна бы ощущать, эти астрономические цифры меня не затрагивают».
В книге «Женское лицо Сопротивления» Мария-Тереза Кершбаумер повествует о семи женщинах, которые стали жертвами нацистской власти по политическим или расовым мотивам. Как известно, количество жертв нацизма измеряется семизначной цифрой, и несомненно, что непостижимая величина этой цифры облегчила участь тем, кто должен был жить дальше, помня о прошлом и наблюдая продолжение прошлого. Любая цифра, разумеется, абстрактна. Но простые цифры все же свидетельствуют об отдельных, конкретно представимых жертвах. Семизначная же цифра, в особенности, если она обозначает число убитых, абстрактна в том смысле, что в ней находит выражение не только количество убитых людей, но и то, что у этих людей отняли не только жизнь, но даже смерть.
От жизни этих людей ничего не осталось, не осталось ничего и от их смерти, кроме этой цифры. Эта абстрактная и непредставимая цифра сама по себе в большей степени снимает вину с общества, чем любая попытка кучки лгунов подвергнуть сомнению достоверность этой цифры.
В своем рассказе о семи жизнях Кершбаумер разрушает абстрактность семизначной цифры, не отнимая, впрочем, у мертвых то единственное, что от них осталось, а именно, эту цифру, чья абстрактность по крайней мере убедительна настолько, насколько любой рассказ об отдельной судьбе в сопоставлении с этой цифрой кажется умалением целого. Эти семь рассказов, таким образом, не просто сводят непостижимую цифру погибших к такой цифре, за которой мы можем себе представить конкретные судьбы, а указывают на непостижимость этой абстрактной цифры, демонстрируя нам, что она означала на самом деле в каждом конкретном случае.
Писательница, профессор, цыганка, монахиня, ученица в мастерской, учительница, рабочая — уже по одному перечислению видно, что у Кершбаумер речь идет как о реконструкции индивидуального, скрытого в абстрактном, так и о типизации и широте диапазона, в социальном плане вновь поддающейся обобщению.
Итак, этим семи женщинам Мария-Тереза Кершбаумер вернула имена, своеобразие, индивидуальность, язык, мысли, чувства, но сделала она это таким образом, что речь идет не только о пробуждении сочувствия и скорби по отношению к отдельным жертвам террора. Во-первых, она не ограничилась пределами исторической фактографии, в конечном счете, всегда связанной с определенной идеологической оценкой, поскольку факты все равно невозможно реконструировать с абсолютной точностью, а перенесла это документальное начало в контекст современности, в то время, когда писалась сама книга, в актуальность продолжающейся истории. Во-вторых, при всей максимальной сконцентрированности Кершбаумер на судьбах своих героинь она видит в каждой из них и общее, типическое начало, не упуская тем самым из поля зрения нацизм как систему, истреблявшую людей. Автору это удается благодаря последовательному применению эстетического принципа, в котором диалектически сочетается идентификация и отстраненность.
Во втором рассказе, к примеру, описывается разговор в поезде между Элизой Рихтер, первой женщиной, допущенной к преподаванию в австрийской высшей школе, и ее младшей сестрой Хеленой. Идиллический зачин резко контрастирует с действительностью, поскольку этот поезд везет 1 322 еврейских мужчин и женщин в лагерь смерти Терезиенштадт. Разумеется, невозможно восстановить то, что происходило в душе обеих сестер во время этой поездки, невозможно выяснить, разговаривали они друг с другом о чем-либо или нет. Достоверно известно лишь следующее: обе сестры были в этом поезде, и в конце пути их ждала смерть. Этот факт, а также беседы с людьми, знавшими сестер Рихтер, составили документальную основу, на которой Мари-Тереза Кершбаумер строит свое художественное повествование.
Итак, если мне неизвестно ничего, кроме того, что мне известно, и если я по этой причине вынуждена представить в своем воображении все остальное, но это остальное просто невозможно себе представить, тогда существует последняя возможность: я до такой степени идентифицирую себя с героями, что стирается грань между моими представлениями о них и фактами их реальной жизни. Одновременно я занимаю предельно отстраненную позицию по отношению к фактам их жизни, поскольку проникнуть в эту жизнь на основе отдельных фактов можно лишь, скользя по поверхности, как это делают журналисты, и это будет обманом. Таким образом, я больше не пытаюсь представить в своем воображении, что подумала, почувствовала или сказала Элиза Рихтер, нет, теперь я сама — Элиза Рихтер. Я сижу в этом поезде. Я говорю со своей сестрой. Но если я — это Элиза Рихтер, то тогда Элизе Рихтер известно все, что известно мне, и ей неизвестно то, что мне неизвестно. Я отвергаю идеологическую фикцию, предполагающую такое повествование, как если бы я могла знать и чувствовать то, что знала и чувствовала Элиза Рихтер. Я показываю истинный фикциональный характер любых попыток идентифицировать себя с человеком из прошлого, позволяя Элизе Рихтер знать и чувствовать то, что знаю и чувствую я сама. Тем самым я максимально отстраняюсь, с одной стороны, от исторических фактов, с другой же стороны, от любой примитивной попытки сострадательного утешения, так как если я теперь — Элиза Рихтер, сидящая в поезде, то я все же поясняю, что этот поезд — всего лишь мой письменный стол, мой лист бумаги, моя пишущая машинка и что в конце этой поездки меня ждет не смерть, а не опубликованный пока еще рассказ.
В результате этой игры с фактами и вымыслом, с идентификацией и отстраненностью, с документальным исследованием и художественным творчеством на самом деле возникает и совершенно новый, своеобразный язык, в котором, даже если говорит только один персонаж, ощущается гул многих голосов, слышен целый хор, и это полностью соответствует выбранной теме, потому что каждый отдельный персонаж, который получает слово, одновременно представляет бесконечное множество людей, как убитых, так и выживших. Сила и богатство этого языка проявляются и в том, что он полностью соответствует каждому из семи рассказов; для каждой героини, например, для монахини или для цыганки, выбирается свой, особенный тон, однако, несмотря на неизбежные различия и отклонения, до конца книги выдерживается общая тональность всего повествования в целом.
Эта тональность — подчеркнуто высокая, в смысле высокого поэтического искусства, а также в том смысле, что она достигает фальцета, становится почти пронзительной и одновременно не выходит из-под контроля, пронизывает читателя и звучит в его голове как пронзительный шепот.
Я полагаю, самое примечательное в книге не то, что Марии-Терезе Кершбаумер удается реконструировать образы прошлого, не поддающиеся реконструкции, а то, что в поле напряжения этой диалектики она разрушает ложные представления об истории, конструируемые в нашем обществе. Приведу еще два примера. В рассказе о сестрах Рихтер Кершбаумер последовательно разоблачает мнение, согласно которому нужно положить конец всяким расчетам с давним прошлым. Обращаясь к определенной технике повествования, она превращает «давнее прошлое» в жгучую современность. Одновременно обе сестры, едущие навстречу смерти, вновь и вновь говорят о том, как же все это началось. В их разговорах возникают все новые варианты начала этих событий, но ни один из них не предстает абсолютно убедительным, не дает окончательного объяснения, а является лишь одним из эпизодов в историческом процессе. Поэтому сестры погружаются в самые глубины истории, пока действительно не оказываются в начале всех начал, в густом облаке, из которого зарождается материя. В итоге становится ясно, что покуда существует история, ничему нельзя «положить конец».
В пятой главке, повествующей об Анне Грэф, ученице в швейной мастерской, читатель с замиранием сердца следит за тем, как Мария-Тереза Кершбаумер подвергает разрушительной критике одну из попыток снять с себя вину за прошлое («Мы ничего об этом не знали»). Марии-Терезе Кершбаумер удалось установить, что у Анны Грэф, сидевшей в камере в ожидании казни, было при себе, в нарушение тюремных правил, маленькое зеркальце, которое она просовывала через зарешеченное окно, чтобы увидеть, куда идет судебный чиновник: если он шел к верхним воротам, то на казнь забирали мужчину, если же он шел дальше, то тогда она знала, что следующей жертвой станет одна из женщин, целую страницу автор посвящает этому зеркальцу и этому судебному чиновнику, в нем отражающемуся, и это описание целиком состоит из вопросов и из вопросов о вопросах (как выглядело это зеркало, каким свойствами оно обладало, какие выводы оно позволяло делать о человеке, в нем отражающемся). Здесь нет ни одного ответа, сплошные вопросы, и мы всего лишь на основании неумолимой логики этих вопросов получаем наконец такое объемное представление об этом зеркальце (хотя мы о нем не знаем ничего, кроме того, что это — зеркало), что внезапно и потрясенно осознаем: если мы задаем вопросы, то истина может отразиться и в мельчайшей детали, даже если мы на свои вопросы не получаем ответа.
