В пятой главке, повествующей об Анне Грэф, ученице в швейной мастерской, читатель с замиранием сердца следит за тем, как Мария-Тереза Кершбаумер подвергает разрушительной критике одну из попыток снять с себя вину за прошлое («Мы ничего об этом не знали»). Марии-Терезе Кершбаумер удалось установить, что у Анны Грэф, сидевшей в камере в ожидании казни, было при себе, в нарушение тюремных правил, маленькое зеркальце, которое она просовывала через зарешеченное окно, чтобы увидеть, куда идет судебный чиновник: если он шел к верхним воротам, то на казнь забирали мужчину, если же он шел дальше, то тогда она знала, что следующей жертвой станет одна из женщин, целую страницу автор посвящает этому зеркальцу и этому судебному чиновнику, в нем отражающемуся, и это описание целиком состоит из вопросов и из вопросов о вопросах (как выглядело это зеркало, каким свойствами оно обладало, какие выводы оно позволяло делать о человеке, в нем отражающемся). Здесь нет ни одного ответа, сплошные вопросы, и мы всего лишь на основании неумолимой логики этих вопросов получаем наконец такое объемное представление об этом зеркальце (хотя мы о нем не знаем ничего, кроме того, что это — зеркало), что внезапно и потрясенно осознаем: если мы задаем вопросы, то истина может отразиться и в мельчайшей детали, даже если мы на свои вопросы не получаем ответа.
Художественная убедительность этой сцены приводит к тому, что, со смешанными чувствами, мы осознаем: если хочешь знать о происходящем, то знание можно получить и тогда, когда не обладаешь «конкретной» информацией, и любое незнание, не задающее вопросов, свидетельствует либо о равнодушии к жертвам либо о совиновности в преступлении. И любая попытка оправдаться («Мы ничего об этом толком не знали») предстает весьма сомнительной.
Мария-Тереза Кершбаумер подчеркивает: ее темы и образы возникают «потому, что любой предмет материального мира, которого касалась рука человеческая, не может не иметь ко мне прямого отношения, и любой знак, поданный человеческим сознанием, не может не являться частью меня самой». В этой фразе со всей радикальностью проявляется принцип идентификации и, одновременно, в форме двойного отрицания, являет себя общественная отстраненность, преодолеваемая этой пристрастной идентификацией.
Эта диалектика идентификации и отстраненности предстает поэтическим принципом, характерным для книг Марии-Терезы Кершбаумер, и этот принцип воплощается как радикальная антитеза тому доминирующему в обществе дискурсу, который, как мы уже видели, приводит к идентификации с преступниками без попытки отстраниться от них и одновременно к отстранению от преступлений без попытки идентификации.
Австрийское национальное чувство исчерпывает себя во всеобщем признании понятия «австрийская нация». Это признание, как мы смогли убедиться, пришло с исторической точки зрения очень поздно и распространилось необыкновенно быстро. По этой причине австрийское национальное чувство осталось в конечном счете поверхностным, неглубоким, не имеющим дальнейшего применения и последствий. Насколько оно в действительности незначительно укоренено в австрийцах и сколь мала его роль в создании социального автопортрета страны и в процессе последовательной его самокоррекции, не в последнюю очередь проявляется в том, что в Австрии совершенно не принято рассматривать произведения австрийских писателей как принадлежащие к национальной литературе, то есть обращать внимание на то, позволяют ли их эстетические и содержательные особенности делать выводы об особенностях формы социальной организации Австрии, о традициях и современном состоянии ее духовной ситуации и могут ли, таким образом, эти произведения рассматриваться как «символы самосознания» и претендовать на выражение «национального своеобразия». В то время, как в других странах с исторически сложившимся национальным самосознанием совершенно естественным является такое отношение к собственной литературе, в Австрии это вообще не имеет места. Австрийскую литературу здесь, как правило, воспринимают точно таким же образом, как и литературу Германии, Франции, Ирландии и т. д., то есть, не обращая внимания на ее национальные особенности, ищут в ней то дополнительное качество, которое отражает ее общий эстетический уровень и общечеловеческие истины, что, собственно, и делает ее интересной для остальной части мира. Подобный подход находит отражение не только в рецензиях австрийских литературных критиков, но и в настойчивых попытках австрийских литературоведов доказать, что «австрийская национальная литература» — это всего лишь «миф», «химера», что на самом деле она не существует. Так, к примеру, Альберт Бергер, ученый-германист из Клагенфурта, в пространной статье о понятии «австрийская литература» приходит к выводу о том, что «выражение «австрийская национальная литература» вызывает даже у самих австрийских писателей всего лишь недоумение», поэтому «австрийское литературное самосознание и в дальнейшем будет вынуждено обходиться без этого понятия». Это ошибочное толкование крайне симптоматично. Ни один автор не пишет свои книги с целью создавать «национальную литературу», да и сама дефиниция, каковой же эта литература является, писателей мало интересует. Национальная литература возникает на основе ее восприятия. И такого вот восприятия, вполне распространенного и очевидного в других странах, в Австрии не существует. Даже та стыдливая услужливость, с какой Австрия в конце концов присваивает себе австрийских авторов, получивших признание и славу за рубежом, не в состоянии опровергнуть этот факт, а лишь подтверждает его.
Тот, кто знаком с историей восприятия современной австрийской литературы, знает, сколь поразительна неспособность австрийцев читать австрийскую литературу прежде всего как литературу австрийскую. Литературная критика была, например, согласна с тем, что в «Огненном круге» Леберта «главная идея», связанная с историей освободителя, возвращающегося домой и обнаруживающего, что его собственная сестра, убежденная национал-социалистка, виновна в преступлениях, представляет собой «интересный материал», который уже сам по себе мог бы стать источником сюжетного действия и основного конфликта. Однако, заявляли критики, вплетаемый в повествование инцестуальный мотив «перегружает» (!) сюжет, является излишним, в конечном счете непонятным и не ведет к постижению сути произведения. То, что именно инцестуальная ситуация придает этому сюжетному материалу притчеобразное начало, высвечивающее особенности устройства австрийской реальности, австрийская литературная критика не смогла понять, а австрийское литературоведение до сих пор не смогло заметить.
Надо сильно постараться, чтобы не увидеть в «Прекрасных деньках» Франца Иннерхофера критический анализ австрийской реальности, ее определенного временного и пространственного проявления. Если критик закрывает глаза на явно автобиографическую окрашенность этого романа (для абстрактно-обобщенных рассуждений о книге она мало что дает), то «Прекрасные деньки» предстают как «радикальная реакция на клише, порождаемые псевдоидиллической областнической литературой», то есть достижение романиста, по мнению критики, состояло в том, что он с блеском и мастерством подвергнул формальному пересмотру некую жанровую модификацию романа, к которой не испытывает ни малейшего интереса ни один мыслящий и занимающийся литературой человек. Если бы глава земельного правительства Зальцбурга не стал озабоченно выяснять, «не повредит ли эта книга престижу нашего края», то все бы совершенно забыли о том, что этот край существует не только на вымышленной географической карте мировой литературы.
Предстает ли реальная Австрия сегодня, так сказать, некоей деревушкой, специально построенной для иностранных туристов, местечком, в котором «давно уже все неладно и каждый продан за бесценок»? Является ли она местностью, в которой иностранцы в любом жителе «видят туристскую достопримечательность»? Являются ли австрийцы заложниками некоего «обмана, который заставлял их вытворять для иностранцев то, чего они никогда бы не стали делать друг для друга или для себя самих»? Стало ли это отношение к миру «частью их жизни и частью их языка»? Действительно ли в этих условиях для каждого мыслящего человека становятся почти неизбежными беспомощная растерянность и явное поражение?
В стране, непрерывно совершающей ложные поступки и затем «объясняющей их загранице», эти вопросы вполне очевидны, если обратиться к книге Норберта Гштрайна «Один». Однако австрийская литературная критика вопросы эти обошла стороной. В конечном счете, все свелось к бесконечным замечаниям о том, что Гштрайн владеет «точным языком» и повествует «в суверенной манере», что он нашел «собственный тон», одним словом, что эта повесть в абстрактно-обобщенном плане предстает как «художественная удача». Но то, что Гштрайн точным языком и в суверенной манере рассказывает об Австрии, придавая своему произведению притчеобразное начало, способное вызвать у читателей критическое переосмысление проблемы австрийского самосознания и самоизображения, австрийская литературная критика до сих пор не поняла.
