Это, я надеюсь, и другим очевидно – хотя серая магия, которой занимаются Они, многим, что называется, отводит глаза.
Магией – не в романтически-невинном смысле (как дамы говорят: «Ах, это магия театра!»), а в прямом и буквальном, то есть вызывая и заклиная духов, используя свойства стихий и воздействуя на мозг зрителя, занимаются режиссеры значительные, сложные, известные. Огонь и воду приручает Някрошюс («Гамлет»), одну воду – Яновская («Гроза») и Додин («Пьеса без названия»). Игры с водой и огнем этим режиссерам важнее пьесы, важнее актеров – потому, что сценические ритуалы поклонения стихиям обеспечивают своим устроителям некий уровень благосклонности жизни. Они могут абсолютно этого не понимать и утверждать, что просто таков их творческий мир. Но человек никогда не выдерживал полной свободы и к кому-нибудь да прибегал. То, что многие режиссеры прибегают к миру «срединных духов», которые, в общем, не злы и не добры, еще куда ни шло. Бывают и прямые заигрывания с бесами…
Вряд ли кто будет спорить, что в спектаклях Эфроса и Васильева вполне обычные, даже средние и дотоле неприметные актеры преображались, вырастали, укрупнялись, начинали сиять и переливаться. Это главный и верный признак высокого Служения театру, а не бессмысленного самоутверждения на ровном месте. Режиссура должна быть самосознанием и самоусовершенствованием актера. Она так и начиналась. Она только так и может продолжаться. Возьмем для примера Марка Захарова. Были у него актерские открытия? Конечно. Евгений Леонов и Инна Чурикова в «Иванове» и «Оптимистической трагедии», Татьяна Догилева в «Жестоких играх», Николай Караченцов в «Тиле». А что теперь? Догилеву вытеснила Александра Захарова, актриса не вовсе бездарная, но очень узкого диапазона и обаяния, насильно сделанная любящим отцом героиней, Чурикова все та же, Караченцов держится ровно, без взлетов, на приличном, но довольно скучном среднем уровне, новые приобретения – Александр Лазарев-младший и Амалия Мордвинова – ничем еще не потрясли и не удивили, кроме раннего профессионализма (словом «профессионализм» у нас обычно называют полную холодность, способность к мимикрии и отсутствие нервной подвижности). Разве что Александр Абдулов, как говорили раньше в актерской среде, играл, играл и – научился. Значит, то, что было в Марке Захарове настоящего, со временем заглохло или стушевалось, хотя и не исчезло вовсе… То есть даже жена не скажет столько о человеке, сколько скажут о режиссере его актеры. Я Их не боюсь, но избегаю. Наше взаимопонимание может быть частичным, локальным, временным – да и это, в общем, иллюзия. Когда Они издеваются над драматургами и актерами, я Их ненавижу. Мне неинтересна цель, с которой это все делается. Эта цель мне понятна: сплести паутину, в которой сидеть до ста лет и руководить царством теней.
Я люблю то, что делает Сергей Юрский, будь то сольные концертные программы, постановка своих спектаклей или участие в «чужих», – это всегда именно что самоосознание и самоусовершенствование себя как актера с помощью саморежиссуры. Когда актерское дело не чурается мыслительного процесса и не перекладывает всю ответственность на плечи Пришельца, утверждающего, что только Он точно знает, как делать театр, результаты бывают неплохи. «Горе от ума» Олега Меньшикова – конечно, школьное сочинение способного мальчика на тему «Как я провел лето, ставя Грибоедова»; но сочинение грамотно, автор полностью уважен, и существует роль, продуманная и поставленная от начала до конца – собственно Чацкий в исполнении Меньшикова, Григорий Козлов, сделав «Преступление и наказание», после которого заговорили именно об актерах, о Бульбе, Девотченко, Латышеве и других, подтвердил репутацию актерского режиссера, нацеленного на постижение автора, сотворив спектакль по пьесе А.Н. Островского «Лес». Это я перечисляю немногочисленные приятные встречи с искусством драматического театра в последние полгода.
Что-то вполне уловимое объединяет тех, кого я сейчас назвала. Ну, как говорилось в одном старом романе – это составит наш будущий рассказ, а теперешний наш рассказ окончен.
Март 1999
«Мать и сын» А.Н. Сокурова
Если не обладать определенным мироощущением и смотреть фильм А.Н. Сокурова как рядовой фильм, с желанием увидеть некоторую историю и заполучить сумму понятной информации, эта лента исчезнет прямо на глазах, рассыплется на цепь картинок, введет в недоумение и, возможно, в раздражение.
Мироощущение, необходимое для плодотворного восприятия фильма, я бы назвала поиском целостности мира, поиском связи времен и явлений внутри своего места в человеческой истории и человеческой культуре. Наиболее целостную концепцию поведения человека предлагает в наше время прагматичная идеология Тотального Здоровья, рядящаяся в самые разные одежды. Идеология Тотального Здоровья предусматривает рациональное и ровное существование человеческой особи, преодолевающей, по задуманному плану, все неурядицы и нелепости бытия. Мир, таким образом, перестает быть величайшей тайной, в которую вплетены несчастье, болезнь и смерть – как спутники человека. Тайна умирания, ухода из мира и составляет материю сокуровского фильма, ее сумеречную прелесть.
Наверное, каждому из нас случалось в болезни вдруг оказаться на природе, в сияющий солнечный день, и нельзя было не запомнить горький и дивный контраст между спокойным великолепием мира и собственной тревожной лихорадкой; связь явлений тут двусмысленна, двуедина – «мне так плохо, а мир так хорош!», но ведь и целокупную пленительность мира никогда не ощущаешь столь драгоценно и остро, как в болезни, в невозможности слияния с ним. Двусмысленная связь вечно цветущего мира и единожды умирающего человека осознана Сокуровым в некоторой оппозиции к определенным сюжетам христианского искусства. Или, может быть, не столько в оппозиции, сколько в дополнение.
Мать, рождающая Сына Человеческого, приносит младенца людям, «ликуя и скорбя»; мать оплакивает его, снятого с Креста, – это есть вечный сюжет христианства, царящий в своей трагической непререкаемой красоте над действительным миром. А в этом мире сыновьям человеческим, в большинстве своем, уготована другая участь – оплакивать смерть своих матерей.
Эта неизбежная, обыкновенная боль живет в глубине сокуровского фильма, но обращается в пластическую метафору: Сын носит на руках крошечную, съежившуюся до младенческих размеров Мать, уходящую из мира; спеленутая Мать напоминает кокон, из которого вылетит в конце – душа, усевшись на ее белую мертвую руку… Два человека – тот, кто у-мирает, и тот, кто с-миряется, – и отдельны от мира, и погружены в него. Красота полнозвучия и полноцветия бытия дополнена прекрасной мелодией чистой, сострадающей души Сына, что смиренно и нежно сопровождает уходящую – рождающуюся в иной мир Мать. (Думаю, что на автора сценария Юрия Арабова повлиял фильм Ингмара Бергмана «Шепоты и крики», его мучительная и просветляющая симфония боли, сострадания, тайны, извечной вины живого перед умирающим.)
Я называю фильм «Мать и сын» сумеречным – не сумрачным, мрачным – а сумеречным, от слова и понятия «сумерки», – потому что сущность и состояние сумерек кажутся мне наиболее подходящими для мироощущения картины. Тут не мультипликационная борьба «добра» со «злом» и не безжалостно ясная контрадикция света и тьмы, но их нежное соприкосновение и взаимопроникновение. Да, свет уходит, а тьма прибывает, но в их сумеречном смещении они составляют временное мгновенное единство – тьма смягчает резкость света, свет облегчает суровость тьмы. Да, жизнь – благо, а смерть – зло, но в мистерии умирания они совмещены, и счастлив тот, кто сможет в сумерках своей жизни примириться с миром и, оглянувшись напоследок, увидеть единую цельную картину.
Благоговейное созерцание сущего, характерное для последних работ Александра Сокурова, сообщает фильму длительное настроение высокого и ответственного Присутствия. Князь Лев Николаевич Мышкин терзался красотой мира, простирая руки в неведомое, где идет вечный праздник и каждая мушка в хороводе знает свое место, и любит его, и во всем участница, а он, человек, один «всему чужой и выкидыш». Но не будет «вечного праздника» без этой, может быть, болезненной осознанности всего человеческим духом. Может быть, только мы, временные, жалкие, больные, и понимаем всю мощь и великолепие неподвластного нам мира – и оттого он и существует и празднует себя. И не оттого ли лучшим из нас суждено любить то, что неподвластно нам и нам не принадлежит, – Другого, Другое?..
Если у мужчин в творческом мире Сокурова есть некая дорога, пусть и круговая, порыв, поиск, путь – то женщины всегда обречены страданию вне пути, онтологическому страданию; их бледные, удлиненные, резко-графичные лица полны тайной боли; но лицо Гудрун Гейер (Мать) – это уже предел человеческого страдания, запечатленного в материи, почти покинутой жизнью, – лицо, то ли слепленное из белой глины, то ли вырезанное из березовой коры. Цветущий, полный жизни Сын (Алексей Ананишнов) пеленает ее и баюкает, кормит из рожка и выносит погулять, разговаривая ласково и осторожно, – это ее Рождество и его Пьета. Остальное происходит в фильме вне пластики и вне слов – это «диалог» солнечного света и листвы, облаков и реки, деревьев и простора, дороги и камней, тишины и ветра – диалог, который пытались расслышать и понять немецкие романтики и русские символисты, чтобы прочесть в бесстрастном-изменчивом облике мира послание его неизменного и страстного Создателя.
