Словосочетание «психологическая музыка» после 50-х годов XX века превратилось в ругательное. Это понятно. Музыка, рождаемая «из чувства», в продолжение последних ста пятидесяти лет слишком устала от себя и выдохлась. Парадокс, однако, в том, что музыка, называющая себя непсихологической, не только расчищает пространство для психологического, но, возможно, сама это пространство и обживает. Старый и новый психологизм соотносятся как разные стадии. Нынешний (или будущий) психологизм — это то, что после З. Фрейда и К. Г. Юнга (что Фрейд и Юнг случились давно, а музыкальное этому соответствие обещает быть осознанным и выраженным только теперь, — это, как кажется, лишь обычное несовпадение фаз во времени). Например, человек обнаруживает, что ему необходимо одиночество или что нужно оглянуться назад. Он вслушивается в свое желание. А если не так, то почему, например, Сильвестров? Новый психологизм — это то, что после структурализма. Объект найденный, конструкция внесубъективна, но на то и другое обращаем наше внимание и желание — мы.
Говорится ли о современности или о далеком прошлом, о конкретном или об общем, о людях или о явлениях, разговор всегда — о фундаментальном, существенном и часто предельном. Письмо интенсивное, прямое и ясное, без «лишних» оговорок и умолчаний, часто жесткое, не всегда безупречное и всегда — неравнодушное. Все это заставляет переживать текст глубоко и остро. Он задевает.
В связи с композиторами, героями этой книги (на их месте, конечно, могли бы быть и совсем другие люди), в разной степени и по-разному невольно думаешь о том, что в наше время (а может быть, и не только в наше) значительность человека, «вес» его жизненного пути, с одной стороны, и его известность, социальный резонанс на его деятельность — с другой, — вещи, по-видимому, не связанные друг с другом прямо. Поэтому важно помнить и понимать, что есть Люди. А пока есть Люди, есть и надежда, что «город» не будет разрушен.
Неужели только постоянное переживание близости смерти или непрерывный аскетический подвиг есть то, что может освободить нас от бессмысленности: от рутинного, вялого и тупого или от блестящего, пустого и башметообразного?
В притчах («случаях») имена людей называются прямо. Иногда это почти жестоко — при пересказе неприглядных историй имена реальных действующих лиц обычно умалчиваются. Но все оправдывает глубокая печаль. И становится понятно, что все правильно: раз сделано, то и названо. Печаль предохраняет от злорадства. Печаль, как я ее слышу, о людях, значит — и о нас тоже. Мелкое и глупое в других — это и наше. Мы того же теста, принадлежим той же вселенной. Печаль в том, что эти притчи — для нас.
Что сразу обратило мое внимание — это неожиданно прямое соответствие конструкции книги и ее названия. «Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи». Похоже на «Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции» (название одного консерваторского сборника). Ожидаешь, что «проблемы, портреты, случаи» — условные точки, в совокупности определяющие некое поле, более или менее размытое в своих очертаниях. Оказывается же, что это — еще и вполне ясно обозначенные и отделенные друг от друга части текста. «Проблема» — то, что располагается под тем или иным «проблемным» заголовком. «Портрет» — под заголовком в виде имени или имен собственных. «Случай» — под заголовком, начинающимся со слова «случай». Помимо этого, объявленного в заглавии книги, есть еще «неподстрочные/подстрочные примечания», «контекст (конспективно)» и обычные, помещенные в конце разделов сноски. Все эти «проблемы-случаи-контексты» причудливо чередуются друг с другом, образуя сложную и прихотливую конструкцию — типологически подобную таковым в современной музыке.
Конечно, нужно сказать и о композиторе Александре Рабиновиче (род. в 1947). То, что он делает, вполне сопоставимо с Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым. И по роду, и по значению, и по силе, и по оригинальности.
Должен признаться, что тексты, написанные Татьяной Васильевной до конца 80-х (из тех немногих, что мне попадались на глаза), мне не нравились. В моем восприятии они представляют собой примерно следующее. В основании — некоторая рискованно-захватывающая, смело-сомнительная идея. Автор выстраивает сложную логическую конструкцию, с «дефинициями и систематизациями», монументальное сооружение, на вершине которого — исходная же идея, теперь уже во всем своем блеске. Однако досадным образом отдельным деталям постройки не было уделено должного внимания. Некоторые камни оказались недостаточно прочными, другие в спешке не совсем тщательно подогнаны друг к другу. И все здание, не успев возникнуть, катастрофически рушится. Понятно, ни сам текст, ни его автор — тот, что остается внутри текста, — об этом и не догадываются.
Когда книга вышла из печати и я впервые взял ее в руки, полистал и выборочно почитал, меня охватило редкое воодушевление, и я набрал номер Т. В., чтобы сообщить ей о своих восторгах. Я говорил что-то о том, как все это здорово, по-настоящему сильно и глубоко, насколько книга действительно нужная и своевременная, что это не просто книга, а настоящий подвиг, как много она делает ясным и т. д. Что «эти случаи» вовсе не злые (как ей с укором только что кто-то говорил), а совсем наоборот, ибо наполнены печалью, ясно различимой для тех, кто умеет читать. О том заодно, что не любил ее прежние тексты, и проч.
Через некоторое время мне позвонили из журнала и спросили, не написал бы я рецензию на эту книгу. Ах, если бы заранее видеть все причинно-следственные связи! Всего-то только позвонил, высказался — и вот что из этого получилось…
По словам Т. В., хорошо она стала писать примерно с 1993 года. Действительно, разница между старыми и новыми текстами огромна. Единственный, пожалуй, реликт предыдущей манеры — некоторая не всегда аккуратность по отношению к «фактам». Неточностей разного рода набирается довольно много, и это может раздражать. Ошибки в частностях могут провоцировать недоверие и ко всему остальному. Однако мне представляется, что это все-таки не совсем «неточности», не совсем «просто искажения». Скорее это «преломления», образующиеся через посредство «личного отношения». Факты предстают такими, какими они вспоминаются. В связи также и с целым, частью которого они являются. Поэтому фактически не-бывшее парадоксальным образом соответствует истине в ее существенном иногда едва ли не больше, нежели действительно случившееся. Пример. Сочинения Николая Сидельникова звучат крайне редко, почти не звучат вовсе. Последнее сочинение композитора, «Минотавр» для фортепиано (очень трудное для исполнения сочинение, длящееся более часа), как пишет Т. В., вообще ни разу не было исполнено. При том, что в действительности «Минотавр» несколько раз исполнялся вскоре после смерти автора композитором и пианистом Иваном Соколовым, учеником Сидельникова, высказывание Т. В., по моему впечатлению, не только диссонирует истине, но и оттеняет ее. Ибо действительность также и в том, что сочинения Сидельникова все равно почти не звучат, их — и «Минотавра» в том числе — все равно как бы и нет.
Да простится мне моя неловкая защитительная речь. Смысл книги, хочу я сказать, — совершенно в другом. В том, о чем эта книга, она точна. А была ли премьера такого-то сочинения в Швейцарии или в Австрии, начинается ли другое сочинение («In C» Терри Райли) ходом ми-до или, напротив, до-ми — в данном случае не важно.
Надо было решиться остановить свой взгляд на тех, социальная судьба которых с точки зрения общепринятых представлений не вполне убедительна. Или на тех, признание которых со стороны профессионального мира не всегда однозначно. Надо было увидеть — действительно увидеть — в этих людях то, что в них есть уникального. И распознать в том, что они делают, ценность самой высшей пробы. И рассказать об этом. И показать, какое богатство мы имеем — или могли бы иметь, если бы умели видеть и различать, если бы умели говорить.
Нужно было также окинуть взором историю музыки, чтобы понять день, к которому мы пришли, тонко продегустировать его и поставить ему диагноз. Заодно по-новому увидеть и саму историю, уже из опыта сегодняшнего дня. Заодно взглянуть и на «неисторические» музыкальные пласты — фольклор, каноническую культовую или церемониальную музыку и популярную музыку самых разных времен. И все это связать воедино в едином представлении.
Года два или три назад, в ответ на мартыновское «новое сакральное пространство» (сомнительность идеи я вижу уже в том, что, когда о нем — о сакральном пространстве — объявляют публично — как об очередном товаре, оно с автоматической неизбежностью превращается в пространство профанное) и поскольку публичные пространства вообще обнаруживают себя как нечто все менее и менее достоверное, я придумал формулировку: «новое приватное пространство». «Новое» — и ради «красного словца», и по необходимости, ибо старое в качестве пространства, в котором живет музыка, исчезло или было разрушено. Предчувствие и первое осуществление такого пространства я видел, например, в деятельности таких людей, как Гленн Гульд и Валентин Сильвестров. Я вспомнил об этом, читая главу «Новая частная жизнь», последнюю главу из книги Т. В.
