камень, его телохранители – гротескные гномы, волшебные предметы, знакомые с детства каждому (птичье перо, померанец, магическое яйцо), – все было пущено в ход, чтобы постараться сделать по-настоящему очаровательный спектакль на всемирную тему: как добро побеждает зло. Не обошлось ни без лукавых духов и сильфид, ни без восточных рабов, уже полюбившихся в «Клеопатре» и которым еще сужден будет успех в «Шехеразаде», ни без трепещущих от страсти воинов, унаследованных от «Половецких плясок», и все это сочеталось с неистовой сарабандой в начале балета, короткой, бурлескной, но как же она оказалась необходима – это был способ сказать публике: мы – здесь, мы не забываем о вас! Те, кого вы любите, возвращаются.
Зато ни батри, ни фуэте, ни танца по кругу тур пике. Ничего такого, что вызывает нескончаемые аплодисменты у балетоманов. В «Жар-птице», как и в «Шехеразаде», Фокин полностью отказался от позиций и па классического танца, как и от привычной всем пантомимы. Жесты, манера двигаться должны были следовать напрямую из интриги, стихийно рождаться из ситуаций или из отношений между персонажами. Для птицы-андрогина – долой грациозные пор-де-бра и всевозможные изящные и женственные позы. Локти расходятся свободно, как распускающиеся крылья – волнообразно колыхаясь (Фокин помнил «Умирающего лебедя»), плотно складываясь, охватывая бюст, – и снова расправляются, хлопая по воздуху. Я люблю фотографии, сделанные в ателье скульптора Георга Кольбе, на одной из них я, одной рукой обхватив себя за талию, а вторую возложив на голову, вызывающе уставилась прямо в объектив, приподнявшись точно хищница.
Как и в «Шехеразаде», танцоры в «Жар-птице» оказывались на уровне пола. В этом видели влияние индийских или таиландских танцев поклонения матери-земле, не таких, как в западном балете, где все порывы всегда устремляются к небесам. Молодые девушки лежали на сцене на животе, закрывая голову руками, а нога отбивала ритм. Доселе еще никогда не видели в балете такую взрывчатую смесь реализма, экзотики и поэзии.
Позднее говорили, что в «Жар-птице» скрыто послание поддержки царю. Через пять лет после поражения России в войне с Японией имперскому орлу требовалась новая позолота, и труппа Дягилева позаботилась и об этом. Оставляю такую трактовку на совести тех, кто ее придумал. Что касается меня, то я в этой Птице чувствовала, простите за игру слов… только творческий жар!
Готовясь к роли, я проглотила всю литературу, какую только смогла найти по этой теме, в том числе и ученые трактаты по орнитологии. Еще я наблюдала на улице, как двигаются голуби и воробьи, какой у них прерывистый и миниатюрный шаг. Я воображала себя обычной маленькой птичкой – и в то же время фантастическим существом неизвестно откуда, одновременно фениксом, синицей, грифом, чайкой, альбатросом, розовым фламинго или той райской птицей, которая не имеет ног и никогда не опускается на землю. «Птица – это метафора искусства», – высокопарно заявил один критик. Мои искания вдохновлялись не смутными мыслями, а всем, что, смешавшись, осталось в душе от прочитанного и внимательно подсмотренного в реальной жизни.
Я обнаружила, что у Гомера сирены, пением завлекавшие Одиссея, – на самом деле птицы. Эта деталь оказалась для меня озарением. Она меня вдохновила и направила мою интерпретацию: я стала птицей-обольстителем, двусмысленным существом, соблазняющим представителей рода человеческого, – приближаясь к ним, трепеща, чуть-чуть их касаясь и вдруг внезапно отбегая, стремительная, недоступная. У меня двойная природа, влекущая и отталкивающая, способная как принести счастье, так и привлечь дурной глаз. На лице у меня должно быть выражение немножко проказливое, а потом, в миг, когда Иван-царевич пленяет меня, – удивление, испуг, ужас… Я мобилизовала все свои ресурсы драматической актрисы, на какие только была способна.
Несмотря на пассивную холодность, которая не преминула установиться между мною и Фокиным в результате отказа за отказом в ответ на предложение выйти за него замуж, мы превосходно понимали друг друга в сути этой роли. Мы вибрировали в одном диапазоне.
Я нарочно употребляю глагол «вибрировать». Пусть даже мое исполнение состояло как из множества арабесок или тур пике (вращений) по диагонали, так и больших прыжков во все стороны, подобно стреле обрисовывавших разнообразные живые и широкие траектории движения птицы, – множество крохотных, неощутимых дрожаний в запястьях, шее, плечах, во всем теле, которые можно видеть у любой домашней птицы, даже если она неподвижно отдыхает, несомненно нюансировали такие чрезвычайно техничные сочетания. В миг, когда Иван-царевич берет меня в плен, движения становятся лихорадочными. Самым трудным было, изогнувшись бюстом к публике, пока мой партнер держал меня за талию, придать живость затылку, лопаткам, каждой фаланге пальцев, этой сдерживаемой конвульсивной дрожи, как будто все мое тело сверху донизу пронизал электрический разряд. Никакие курсы классического танца не готовили меня к такому вызову, но при этом без таких вот тонкостей «Жар-птица» была бы просто последовательностью механических движений, в которых нет души.
Иногда меня приглашают выдумать новую интерпретацию балета или, хуже того, попытаться его восстановить. Я вижу, как «птицы» пробегают с одного угла сцены до другого, виртуозно исполняя жете, плоские как самолеты, восхищая зал зрелищностью, воздев стопу к уху. Но ведь танец – это искусство, а не акробатический номер!
Баланчин снова поставит «Жар-птицу» в 1949-м в «Нью-Йорк Сити Балет», а Лифарь в 1952-м – в парижской Опере. В обоих случаях я отклонила приглашения на премьеру. Хореография Фокина была таким совершенством, что я не стерпела бы никакой другой. В 1954 году мне выпала удача и честь передать его хореографию, которую я все еще хранила в памяти, Марго Фонтейн – исполнительнице заглавной роли, и Рудольфу Нурееву в роли Ивана-царевича. Я еще вернусь к этим двум суперодаренным артистам. И могу ответственно сказать, что игра Марго, построенная на трепете и нежных движениях плеч, из всех виденных мною самая близкая к образу Фокина и самая успешная.
Фокин отрабатывал свою хореографию по мере того, как Стравинский приносил ему разные варианты партитуры, и – это правда – никогда еще музыка с хореографией не сливались воедино в такой гармонии.
Между тем прямое сотрудничество композитора с хореографом – штука не новая. Пример тому дали еще Чайковский с Петипа в «Спящей красавице», «Лебедином озере» и «Щелкунчике». А что говорить о «Раймонде»! Эта прекрасная жемчужина Русского императорского балета в тесном сотрудничестве объединила троих: композитора Глазунова, Мариуса Петипа и… молодую женщину, русско-французскую графиню Лидию Пашкову, несправедливо забытую. Она, великая путешественница, еще и автор нескольких романов, написанных под впечатлением от путешествий на Восток (в Палестину, Египет, Сирию…) и ее интереса к крестовым походам. Рассказ Пашковой «Раймонда», поначалу задуманный как балетное либретто, соединяет обе эти темы. Переработанный и адаптированный композитором и хореографом, он получил потрясающую судьбу. Добавим, что графине посчастливилось быть избранной членом
