В этой первой разработке концепции Андорры Фриш уже предвосхитил позднейшую аллегорию Дюрренматта о Швейцарии-тюрьме[108]. Вот как, например, описывается «андорский герб»: «Геральдическая крепость, в ней — плененная змеюка, которая ядовитой пастью кусает собственный хвост»[109]. В этой эмблеме сочетаются противоположные смыслы. С одной стороны, змея, кусающая собственный хвост, это уроборос — древний символ, известный еще в эпоху античности. Он обозначает завершение, новое начало и возрождение. Такое толкование не лишено смысла, если вспомнить, что книга написана автором, который, сочиняя ее, находился, можно сказать, именно в процессе линьки, собираясь сменить прежнее существование на новое. Марион вешается, но Максу удается совершить сальто.
Однако это толкование андорского герба резко противоречит толкованию, данному в самом тексте. Там змея предстает как злая «змеюка». Она находится в плену, в крепости, и не может реализовать свою агрессивность иначе, кроме как вонзая ядовитые зубы в собственный хвост. То есть змея становится знаком сохраняющегося зла, маленького неблагожелательного сообщества, которое повернулось спиной к миру, тем самым самостийно себя от него отгородив. «Красивый герб, почтенный герб»[110], — говорит автор с иронией, которая кажется даже несколько нарочитой.
Обсуждать далее герменевтическую проблему (можно ли толковать герб Андорры сразу в двух противоположных смыслах, как это сделал я: в качестве эмблемы и нового рождения, и окостенения в прежнем состоянии) здесь было бы неуместно. Видимо, в данном случае осознанная интенция и неосознанные эмоции Фриша переплелись и породили весьма необычный знак.
Специфическую неправильность в поведении коллектива Андорры, каким он предстает в «Дневнике с Марионом», нелегко свести к одному понятию. Эстетические, этические и социально-психологические категории здесь накладываются друг на друга. Эстетический вопрос вертится вокруг понятия «культура». Это понятие заново сформулировано и, уже как концепция litterature engagée[111], полемически заострено против антикварно-музеологического отношения к культуре, свойственного знатокам-гурманам. В этическом же и социально-психологическом планах рефлексия связана с представлениями о правде и лжи: с тем, как эти понятия воспринимаются в высших кругах общества и как они проявляются в обращении с искусством и людьми искусства. Символично, что кукольник всегда носит с собой трех марионеток, изображающих Христа, Пилата и Иуду: Христа как олицетворение правды (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 14:6[112]), Пилата как скептика по отношению к любой правде (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 18:38[113]) и Иуду как воплощение предательства и насилия над правдой. Нам в самом деле нужны все эти три фигуры, чтобы понять концепцию Андорры. Марион приезжает в город, к андорцам, в царство Цезарио, будучи чистосердечным человеком. И «принимает за чистую монету всё, что бы ему ни сказали»[114]. Однако мало-помалу он настолько запутывается во всеобщей лжи, что под конец и себя начинает ощущать предателем. Однажды, глянув в зеркало, Марион видит там лицо Иуды. И тогда он вешается, как в свое время повесился Иуда.
Тот же мотив — увиденное в зеркале лицо Иуды — образует пуанту истории «Андорский еврей», которая тоже входит в «Дневник с Марионом»: как существенная часть разрабатываемой там концепции Андорры и как первый набросок пьесы «Андорра» (премьера которой состоится лишь пятнадцать лет спустя). Перед нами притча о той специфической лжи, от которой погибает Марион. Сюжет позднейшей пьесы всем известен; его родство с сюжетами «Черного паука» и «Визита старой дамы» не нуждается в доказательствах. Но важно отметить фразу, которой заканчивается первоначальное ядро этой пьесы, календарная история об «Андорском еврее»:
Андорцы же, всякий раз как смотрелись в зеркало, с ужасом видели, что они сами носят черты Иуды, каждый из них[115].
Я позволю себе повторить: «каждый из них». Потому что речь идет о виновном коллективе. Если говорить о микроструктуре текста, то здесь этот коллектив изображен совсем иначе, чем у Готхельфа, иначе, чем у Келлера, иначе, чем у Дюрренматта. Однако, как и у всех упомянутых авторов, у Фриша данный мотив является интеллектуальным ядром, излучение которого ощутимо в самых разных областях его творчества.
В поддержку интереса к литературным темам и мотивам «отечественного значения»
Вот мы и поговорили об одном мотиве, который на удивление часто встречается в швейцарской литературе, имеет специфическое значение именно для литературного думания о Швейцарии. Можно было бы найти и другие мотивы такого рода. Например, мотив «запечатанных уст», то есть неспособности говорить при наличии опасно нарастающей внутренней потребности высказаться, — это большая тема у Готхельфа и Келлера, но и у позднейших писателей, таких как Вальзер и Вальтер. Или мотив восприятия метрополий — Парижа, Берлина, Нью-Йорка. Еще один мотив — море, о котором мы в своей Швейцарии можем только мечтать. Наконец, инфляционное воспроизведение придуманной Глаузером фигуры — ворчливого детектива вахмистра Штудера (который, в свою очередь, представляет собой копию сименоновского комиссара Мегрэ) — в швейцарском криминальном романе. Речь идет не о статистической частотности таких мотивов, но именно об их значимости внутри континуума литературной рефлексии о Швейцарии. И я не имею в виду историю мотивов в обычном смысле (когда, например, исследователь задается вопросом об образе дедушки в швейцарской литературе, или о мотиве нарушения супружеской верности в швейцарской литературе, или об изображении в швейцарской литературе игры в футбол). Речь идет о тех темах и мотивах, которые никак не связаны со старой швейцарской мифологией, о темах и мотивах, которые могут использоваться повсюду в мире, — но их бросающаяся в глаза многократная повторяемость именно в литературе Швейцарии указывает на то, что здесь они обрели некую дополнительную семантику, которую я бы назвал семантикой отечественного значения. Следовало бы конкретно изучать литературные темы и мотивы не только общечеловеческого, но и отечественного значения, изучать текстуально, используя надежные научные средства, а не прибегая к туманным рассуждениям о сущности швейцарской литературы вообще, — я уверен, что такая работа оправдает себя.
МЕЧТАНИЯ НА ГРАНИЦЕ. О литературной фантазии в Швейцарии
«In dreams begins responsibility»
William Butler Yeats[116]
Фантазия неделима. Действует ли она в художниках, или в политиках — это всегда все та же непредсказуемо-необузданная, двойственная энергия. Только конкретная работа, с которой она сопрягается, создает различия. Изобретательная хитрость фантазии живет и в великих гуманистах, которые пытаются побороть несчастья, и в знаменитых преступниках, сбегающих из любой тюрьмы. Загадка внезапного озарения, удивляющего того, кого оно посетило, не меньше, чем всех остальных, в истории естественных наук играет столь же важную роль, что и в истории литературы. Удачливый вор-карманник нуждается в творческом воображении не меньше, чем успешный министр финансов, — а нравственные различия между ними, это уже другой вопрос.
Поэтому изучение работы фантазии и порождаемых фантазией структур позволяет при определенных обстоятельствах сделать выводы о вещах, далеких от этого главного предмета исследования. Исходя из такого предположения, я здесь попытаюсь рассмотреть вопрос о специфических особенностях литературной фантазии в нашей стране. В качестве исходного пункта я выбрал один любопытный факт. Дело в том, что все те немногие произведения, которые признаны неоспоримыми вершинами литературы немецкоязычной Швейцарии, так или иначе отражают ситуацию человека, который возвращается с чужбины, после долгих лет пребывания там, и сразу оказывается связанным драматичными отношениями с родиной и со своими соотечественниками. Мощный литературный первенец Готхельфа — роман «Крестьянское зерцало», который заложил основы романного жанра в нашей стране и до сих пор продолжает воздействовать на его развитие, — отмечен этой особенностью так же, как и «Зеленый Генрих» Келлера. Нельзя не заметить, что та же ситуация представлена в «Визите старой дамы» Дюрренматта и в «Штиллере» Макса Фриша. А наряду с упомянутыми шедеврами существует поразительное количество других значимых литературных произведений, чьи авторы тоже вдохновлялись тем же импульсом: от «Имаго» Шпиттелера до «Золотого Шмида» Альберта Бехтольда, от «Венделя фон Ойва» Инглина до «Погружения» Пауля Низона, от «Швейцарских историй» Урса Видмера до, уже в самое последнее время, «Золотурна» Урса Йегги и «Посланца» Томаса Хюрлимана. Возвращение домой, как предмет повествования, всегда сопрягается с приемом ведения рассказа от лица возвращающегося. Арбалетчик в новелле «Святой» К. Ф. Мейера — рассказчик такого рода, и Панкрац у Келлера — тоже[117]; а в элегантном дебютном романе Адольфа Мушга, «Летом в год Зайца», вернувшийся домой рассказчик сидит в швейцарской пивной (как когда-то сидел персонаж Готхельфа, ландскнехт Майсс[118]), и в то время как он пишет о японских садах и любовных ночах, проведенных в комнатах с прохладными бумажными стенами, вокруг него игроки, как это принято на родине, с глухим звуком бросают на специальные коврики карты. Открыв рот, надзиратель Кнобель внимает лживым историям Анатоля Штиллера[119]; и точно так же, перед раззявившими рты слушателями, плетет свои великолепные враки Клаус Лимбахер, персонаж Инглина[120], — пока его не уличают во лжи (и не заставляют этого возвращенца, разозлившего соотечественников буйством фантазии, снова покинуть страну).
