267
Сьюзен Зонтаг справедливо заметила, что «открытая» форма «Р.Б.» восходит к «Запискам Мальте Лауридса Бригге» (этот парадигматический для европейского модернизма текст почему-то недооценен у нас, где Рильке так любят – но, видимо, странной любовью). Помимо «Записок…», в качестве миметического образца можно вспомнить также «Смесь» и «Тетради» Поля Валери, у которого с Бартом немало общего.
Барт Р. Критика и истина // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 371. – В «Р.Б.» есть такое признание: «Сам он неспособен быть убедительным, зато чужая убежденность завораживает его, как раз и являясь в его глазах театральным эффектом. От актера он требует показывать телесную убежденность, а не правдивую страсть» (с. 198).
Впервые опубликовано в: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов: Сборник статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Название одного из первых откликов на смерть Д.А. Пригова. См.: Парамонов Б. Последний великий поэт советской эпохи // Ex Libris НГ. 2007. 19 июля.
Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («генерального немецкого числа», «блоковского числа», «генерального числа русской литературы» и т. д.), к исчерпанию, доведению до абсурда формально-логических процедур. «Убийственная последовательность формального мышления» Пригова, понимание им поэтического слова как «элемента некой логической конструкции» тематизируется в переписке И.П. Смирнова и Б. Гройса «Subject: Prigov (переписываюсь с Борисом Гройсом)» (См.: Смирнов И.П. Философия на каждый день. М.: Прагматика культуры, 2003).
Книга М.М. Бахтина о Рабле и смеховой культуре Средневековья вышла в 1965 году. Учитывая громадный резонанс, вызванный ею в гуманитарной среде, можно предположить, что она не прошла и мимо внимания Пригова. Как бы то ни было, атмосфера амбивалентности, травестии, карнавального увенчания-развенчания и (средневекового) эсхатологизма с его «космическим страхом» присутствует у Пригова повсеместно.
Эту цифру приводит И.П. Смирнов в своем докладе «Быт и бытие в стихах Д.А. Пригова». Даже если она завышена, единственный, кто мог бы составить Пригову конкуренцию на ниве поэтического ударничества, – это Евтушенко, тоже весьма разносторонне одаренная личность, поп-фигура предыдущей эпохи, правда, отличающаяся «звериной серьезностью», полным отсутствием дистанции по отношению к собственной социально-культурной роли. (Для сравнения: Бодлер, стоящий у истоков европейского модернизма, написал чуть более двухсот стихотворений.)
Голынко-Вольфсон Д. Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // НЛО. 2007. № 87. С. 289. – Под иным, экзистенциально-метафизическим углом рассматривают серийный метод Пригова Георг Витте и Сабина Хэнсген, когда в статье из того же мемориального блока «НЛО» пишут: «Да и серийное, словно на конвейере, создание текстов – нечто большее, чем пародийная имитация механизмов машинного производства. Это экзистенциальный акт, стратегия выживания, засыпание огромного грозного провала метафизической пустоты все новыми массами текстов» (Витте Г., Хэнсген С. О немецкой поэтической книге Дмитрия Александровича Пригова «Der Milizionаr und die Anderen» // Там же. С. 295).
Отметим здесь же еще одно немаловажное отличие Пригова от Брехта. Стратегия первого вплотную приближается к тому, что в современном искусстве получило название «subversive affirmation» – «подрывающее утверждение» (или «ниспровергающее подтверждение»), основанное на сверхидентификации с воспроизводимым типом дискурса. Это придает поэзии Пригова некое дополнительное двусмысленное очарование, которого Брехт лишен. Так, в цикле «Милицанер» ДАП настолько «вживается» в свой персонаж, что эту утрированную идентификацию (сверхидентификацию) практически невозможно отличить от самого искреннего любования и даже любви со стороны автора.
Warhol A. What is pop art? Interview by G.R. Swenson // Art News. November 1963. Vol. 62. №. 7. Р. 26.
Брехт Б. Трехгрошовый роман / Пер. с нем. В. Стенича. СПб.: Амфора, 2000. С. 179. Plumpes Danken здесь неудачно передано как «элементарное мышление».
http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Iskusstvo-segodnya-zanimaetsya-ne-soderzhaniema-novymi-tipami-hudozhestvennogo-povedeniya.
Пригов Д.А. И пожрала… но не до конца! Не до конца? // НЛО. 2007. № 87. С. 322.
Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 118.
Там же. С. 20.
Rosenberg H. Art on the edge: Creators and situations. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. P. 98.
Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. С. 21.
Хоннеф К. Энди Уорхол: От коммерции к искусству / Пер. с нем. Л.И. Кайсаровой. М.: Tashen; Арт-Родник, 2008. С. 38. – В той же серии вышла книга Хоннефа о поп-арте.
Там же. С. 54.
Бодлер Ш. Фейерверки / Пер. с фр. Е.В. Баевской // Он же. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 275.
Беньямин В. Центральный парк / Пер. с нем. Н.М. Берновской // Он же. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 214 (перевод изменен).
С ранними стихами Пригова можно познакомиться на сайте «Русская поэзия 1960х» (http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/index.htm).
См.: Жолковский А. «Блуждающие сны» и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 54–70.
Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 340. – В предисловии Георгий Косиков пишет, что «не только в тематическом, но и в стилевом отношении “Песни Мальдорора” представляют собой набор “общих мест” европейской словесности, искусно комбинируемых повествователем, который при этом всячески уклоняется от собственного “слова о мире”, так что если бы М.М. Бахтину понадобился адекватный пример произведения, в котором не только нет “единого языка и стиля”, но и сам автор “выступает без собственного прямого языка”, находясь лишь в “организационном центре пересечения плоскостей”, то “Песни Мальдорора” могли бы послужить ему весьма удачной иллюстрацией» (Там же. С. 46).
Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. С. 30.
Барт Р. Литература и значение // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 279.
Брехт Б. Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. и вступ. ст. С.Н. Земляного. М.: Логос-Альтера; Ecce homo, 2004. С. 102.
См. полемически-издевательскую заметку «О плагиатах», где Брехт заявляет, что намерен (вот только момент неподходящий!) «заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в его старых исконных правах» (Брехт Б. О литературе. М.: Художественная литература, 1977. С. 75).
Фрадкин И. Творческий путь Брехта-драматурга // Он же. Бертольт Брехт: путь и метод. М.: Наука, 1965. С. 44.
В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин только один раз ссылается на Брехта, к тому же в примечании, притом что на всем эссе лежит явный отсвет его идей: в частности, мысль об изменении общественной функции искусства – в условиях его превращения в товар, с одной стороны, и под натиском массового распространения репродуцирования, с другой.
Фридрих Шлегель понимает романтическую, восходящую к сократовской, иронию как «вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство» (Verstellung, представление). «Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 286–287 [фрагмент 108]).
