Я упросил его показать мне мастерскую, и мы поднялись на второй этаж. Я оказался в высоком широком помещении, с голыми стенами, лишенном жизни; огромное окно выходило на оливковый сад. Словно два печальных узника, там стояли две картины на мольбертах. Группа обнаженных фигур, белые тела на лунно-голубом фоне. Голова крестьянина в фетровой шляпе: желтое лицо, ультрамариновые глаза.
Мы вернулись в сад. В прихожей среди двадцати акварелей, синих и зеленых, небрежно раскиданных по полу, я заметил набросок, который Сезанн только что принес с собой. На нем было небо, испещренное яблочно-зелеными лучами…
Мы присели еще немного побеседовать о Моне, Ренуаре и Сислее.
«В отличие от Моне, – говорил Сезанн, – Ренуару не хватает ясности ощущения. Его гениальность мешает ему найти верный метод работы. У Моне видение целостное. Он достигает задуманного и на этом останавливается. Да, Моне – счастливчик. Он приходит к своему прекрасному предназначению. Горе художнику, который ведет войну со своим талантом: тому, кто, быть может, сочинял стихи в юности…»
Тут он вздохнул и рассмеялся, глядя на долину, и окончательно поставил меня в тупик, добавив: «Живопись – забавное занятие».
Затем он отвернулся, встал и тихо произнес: «Я теряюсь в странных мыслях». Он взял себя в руки и сказал: «Я отнесу стулья внутрь, потому что ночная сырость вредит соломке. Ты когда-нибудь ловил себя на мысли о том, как глупо разбрасываться тем, что мы имеем?»{915}
Сначала отец, затем мать… Потерям не было конца. Амперер в 1898 году, Марион и Валабрег в 1900‑м, Алексис в 1901‑м, Ру и Золя в 1902‑м, Писсарро в 1903‑м. «Мое сердце превращается в некрополь», как писал Флобер. Тем не менее до последних нескольких месяцев своей жизни Сезанн не был полностью лишен общения со старыми друзьями. Уход из жизни Солари в январе 1906 года, должно быть, стал для Сезанна сильным ударом. Анри Гаске умер через два месяца, остался только его портрет, который художник сохранил у себя. Образовавшуюся нишу стали заполнять молодые интеллектуалы. В дни их дружбы Жоашиму Гаске выпала честь сопровождать Сезанна в путешествиях по его достопамятным местам. Гаске ужинал с ним в Толоне и слушал, как тот предается воспоминаниям. «Какую фасоль и картошку мы, бывало, ели в этом подвале!»{916} Он по-прежнему ассоциировал себя с Мелибеем, одиноким пастухом из «Буколик» Вергилия, который в конце концов встречает на своем пути родственную душу.
Все ж отдохнуть эту ночь ты можешь вместе со мною
Здесь на зеленой листве: у меня творога изобилье,
Свежие есть плоды, созревшие есть и каштаны.
Уж в отдаленье – смотри – задымились сельские кровли,
И уж длиннее от гор вечерние тянутся тени{917}.
Мастерская в Лов. 1902
Сезанн думал о родственной душе. «В былые времена он захаживал сюда с Золя. Это была родина „Проступка аббата Муре“, страна красных холмов, мраморных карьеров Энферне, остатков массивной стены, окружавшей равнину, старой римской дамбы близ замка Галифе и „маленького моря“, как называют жители Экса водохранилище, откуда инженер Франсуа Золя [отец Эмиля] забирал воду для своего канала. Гора, то громадная и неприступная, то зыбкая и прозрачная, озаренная закатным солнцем, возвышается над всем, что ее окружает»{918}.
Но Золя умер. Ждал ли Сезанн замены или преемника? Возможно, в какой-то момент он решил, что это будет Гаске. «Если бы только я знал вас тогда, в Париже, – сказал ему однажды Сезанн. – Но когда вы были мне так нужны, вы только появились на свет». Быть может, через несколько лет у него были похожие мысли насчет Бернара, Камуана или Ларгье. «Мне нужен такой человек, как вы», – неоднократно, без лишних разъяснений, говорил он Камуану{919}. Уже в 1906 году он закончил письмо сыну словами: «Привет маме и всем, кто меня еще помнит. Привет мадам Писсарро – кажется, что все это так далеко и вместе с тем так близко»{920}. Проблема близи и дали не ограничивалась холстом.
За неимением людей Сезанн переключился на деревья. По словам Гаске, «у него не было друзей, кроме деревьев». Рильке описывал его состояние следующим образом:
И я крик в себе подавляю, и во мне замирают
смутные всхлипы. Ах, ни люди, ни ангелы
нам не помогут в земных упованиях наших.
И чуткие звери уже замечают,
что наш дом ненадежен для нас
в истолкованном мире. Для нас остается
разве что дерево над обрывом, с ним ежедневно
видимся мы, вечно вчерашняя улица остается
и затяжная верность привычки, которой
с нами уютно, и она остается при нас{921}.
После смерти Сезанна Равезу посвятил ему содержательную статью, описав художника за работой и собственное восприятие его слов:
Пожалуй, Сезанн – самый точный и реалистичный живописец нашего времени. Пульсирующий романтизм служит ему великолепным нарядом, в который он облачает наготу своих ощущений. Он использует очень простые символы. Например, вместо того, чтобы разбить на части гармонию валёров, которые насыщают небо синевой и глубиной, он фиксирует, сам того не сознавая, то, что он называет ощущением синевы, и это ощущение передается на кончик его кисти, не потеряв при этом ни капли своей живости и силы. Он умеет запечатлевать неосязаемое и, таким образом, дальше любого другого пленэриста продвинулся в искусстве передачи абстракций. Но эти абстракции живут и в характере самих изображаемых объектов, ведь под характером понимается в данном случае степень правдивости, которую художник смог уловить в объекте.
Иными словами, граница между абстракционизмом и реализмом весьма эфемерна. Картина не может быть правдивой, если цель ее – копировать объект. Копировать природу глупо, мы же не копируем воздух, движение, свет или жизнь. Так считал Сезанн. Его портреты, пейзажи, натюрморты и обнаженные модели свидетельствуют как о постоянстве его стиля, так и о его неизменной искренности.
Кроме того, в своей живописи он был приверженцем сенсуализма. Он страстно любил природу, быть может даже в ущерб всему остальному. Он запечатлевал природу, чтобы продлить в себе ту радость, которую получал от жизни среди деревьев{922}.
Его первой любовью стали сосны, хотя потом были и другие деревья. Для Сезанна сосна сама по себе представляет lieu de mémoire, хранилище памяти, отсылающее к мифологии и насыщенное историей, заряженное чувством. Именно такой она представала в его ранней переписке с Золя («Помнишь ли ты сосну на берегу Арка?..»), именно такой она предстала вновь в его поздних работах. Возможно, в этом тоже присутствовал элемент отождествления. Подобно тому как он завидовал уравновешенности Виктора Шоке, он восхищался величавостью Большой сосны в Бельвю. Впервые он изобразил это дерево около 1885 года (ту картину впоследствии «доработал» Шуффенекер). Спустя примерно десять лет Сезанн вернулся к сосне, чтобы создать поистине гениальное произведение.
На картине «Большая сосна близ Экса» (цв. ил. 69) изображено не просто дерево: это индивидуализированный образ. А еще видение. По словам Кандинского, Сезанн изобразил «древесность» дерева. Ветви изгибаются, листва мерцает, в стволе живет громадная сила. И наконец, звучание синевы, дополненное белесым пятном, синевы, организующей все вокруг, словно бы вопреки привычному мироустройству. Дерево одновременно и земное, и инопланетное, растущее ввысь из разноцветных пятен у основания, оно словно бы свободно скользит по поверхности холста. Передний, средний и задний планы расплываются, цвет переносит нас то вглубь, то обратно, то туда, то сюда. В поздних пейзажах Сезанна, как писал Лоуренс, «нас поражает таинственное непостоянство того, что мы видим, изображение меняется, пока мы на него смотрим. И мы с удивлением осознаем, насколько правдив этот пейзаж. Он не застывший. У него есть своя собственная непонятная душа, и, к нашему большому удивлению, она меняется, как живое существо, прямо на наших глазах». Бриджет Райли описала это впечатление с точки зрения художника: «Содержание формы дематериализуется. Кустарники, трава, подлесок – все распадется на части, а синева неба пробивается на передний план, как отраженный свет. Земляной оранжево-желтый проступает в кронах деревьев. Красные оттенки зрительно приближают домик на заднем плане, отодвигая вглубь часть переднего плана. Создается абсолютно новый изобразительный порядок»{923}.
Большая сосна необузданна и неукротима. Красная земля движется. Зрелище одновременно и тревожное, и притягательное. Сосна Сезанна превосходит «Дуб Флаже» Гюстава Курбе (1864){924}. Ее смелость, абстрактность и выразительность пленили несколько поколений почитателей. В 1908 году Иван Морозов, весьма разборчивый русский коллекционер, купил ее у Воллара за 15 000 франков. «Пруд Триво» Матисса (1916 или 1917) – своеобразный поклон сосне Сезанна. Работа Элсуорта Келли «Мешер» (1951), на которой изображены небо и вода, проглядывающие сквозь сосновые ветви в городе Мешер-сюр‑Жиронд, перекликается с сезанновской сосной. «Мешер» – яркий пример абстрактной живописи, за исключением одного-единственного узнаваемого листочка, но внутренняя схожесть этих двух картин, несомненно, ощущается{925}.
