Отсюда следует, что само понятие «русского» имеет более сложную природу, чем это представляется нынешним патриотам, не мыслящим жизни без РПЦ. Выяснение того, в чем же именно выражается русский дух, крайне актуально, поскольку имеет огромную практическую значимость для будущего России.
Глава 6. Новый облик советской литературы
Литература в советскую эпоху всегда рассматривалась действенным инструментом идеологического влияния, с помощью которого закреплялись провозглашенные политические установки. Развертывание в стране культурного строительства и последовавший рост грамотности широких слоев населения серьезно повысили значимость художественного слова. Писательские опусы не просто перемещались в эпицентр общественных интересов, но и оказывались под пристальным вниманием партийно-государственного руководства страны. Разумеется, соперничество различных группировок в верхах на протяжении 20-30-х годов XX века не могло не отразиться и на этой творческой сфере. Знакомство с общеполитическими тенденциями той поры позволяет проследить переход большевизма с интернациональных на патриотические рельсы, а также увидеть многосложность этого процесса. Литературная жизнь той поры являет собой прекрасную иллюстрацию того, как происходило перемещение выходцев из староверия на вершину власти, как преображался советский писательский Олимп. Рассмотренная в данном ключе, эта, казалось бы, хорошо известная сторона отечественной истории предстает в совершенно ином свете.
Октябрьская революция повлекла за собой полное крушение старого мира и его атрибутов. В глазах многих это грандиозное событие знаменовало начало новой эры в жизни не только страны, но и целого мира. Пересмотру подвергся весь интеллектуальный и культурный багаж прошлого: его подлинная значимость отныне стала соотноситься исключительно с революционными потребностями. Эти весьма болезненные явления в полной мере затронули и литературное творчество, находившееся в дооктябрьский период на признанной высоте. Однако, пришедшая к власти большевистская элита отнеслась к этой богатейшей сокровищнице с неподдельным скепсисом, провозглашая примат пролетарской культуры, призванной заменить старое наследие. Наиболее полно это обосновал известный теоретик, старый большевик с самыми разносторонними интересами А. А. Богданов (1873–1928)[721]. Отношение к старой культуре он сравнивал с восприятием чуждой религии, когда ее критически изучают, но вместе с тем вырабатывают собственную точку зрения. Только в этом случае возможно овладеть старой культурой, не подчиняясь ей, превратить ее в средство для строительства новой жизни, в орудие борьбы против того же старого общества[722]. В подтверждение своей мысли Богданов приводит марксистское учение, а его титаническое здание на 9/10 состоит из переработанных буржуазных источников. Маркс и Энгельс установили между ними новые связи, очистили и переплавили их в огне своих гениальных идей и в результате выработали теорию научного социализма[723]. Нечто подобное необходимо проделать и со всей буржуазной культурой. Заметим, что Богданов уже пытался подступиться к этому грандиозному делу, участвуя до революции (совместно с М. Горьким, А. В. Луначарским и др.) в организации рабочих школ на острове Капри и в Болонье (Италия). Теперь же, после Великого Октября, «идея самой пролетарской культуры приобрела характер ультиматизма, поставленного историей нашему рабочего классу»[724]. Разумеется, новая обстановка располагала к более масштабным экспериментам, и уже весной 1918 года в Москве учреждается Пролетарский университет, распахнувший свои двери для рабочих масс. Правда, это начинание окончилось неудачей, поскольку пролетарии не проявили к нему большого интереса. Аудитории заполнялись главным образом интеллигенцией советских учреждений, что сильно угнетало организаторов, так как противоречило самому духу их замысла[725]. В итоге университет прекратил свое существование.
Но большевистский истеблишмент не оставлял забот о пролетарской культуре. Тем более, что завершение Гражданской войны сопровождалось всплеском литературного творчества. Авторы всевозможных оттенков и разного уровня дарования пытались осмыслить произошедший общественно-экономический перелом, отразить вызванные им настроения и чаяния. Из пестрого многообразия течений постепенно выделился круг писателей, которые на протяжении 1920-х годов доминировали в молодой советской литературе. Его ядро составляли Г. Лелевич, И. Вардин, С. Родов, Л. Авербах, А. Безыменский, Ю. Либединский, А. Селивановский, Б. Волин (И. Фрадкин), А. Зонин (Э. Бриль), В. Киршон, Ф. Раскольников и др. Перечисленные деятели действовали согласованно, отслеживая литературные веяния, поддерживали одних писателей и поэтов и в тоже время создавали препоны для других. Творческие пристрастия вставшей у руля советской литературы, группы, состоявшей, как можно заметить, преимущественно из инородцев, отличались откровенно пренебрежительным отношением к русской литературе как таковой. Основываясь на богдановских идеях, они неустанно призывали «не ахать, не восторгаться, не подражать», а изучать доставшееся наследие, чтобы делать все «по своим законам, прямо противоположным старым»[726]. Они пропагандировали принципиальные черты формирующегося пролетарского творчества. В кардинально изменившейся жизни классики уже мало чем могут быть полезны; к тому же они вовсе не были совершенны, им свойственны и ошибки, и противоречия[727]. Фразы Л. Н. Толстого загромождены синтаксически, в них тесно, как в заставленной вещами комнате; «прекрасного стилиста» И. С. Тургенева уже невозможно читать без улыбки; а восхищение А. С. Пушкиным грозит ни много ни мало утратой исторической перспективы![728] На журнальных страницах печатались соответствующие разъяснения: когда мы говорим о классиках, то вспоминаем шесть-семь имен или двадцать-тридцать произведений, к каждому из которых приклеен ярлык «великий». А говорить надо не столько об отдельных писателях, как бы велики они ни были, сколько о господствующем стиле эпохи. И молодежь надо приучать к тому, что литература делается не одиночками, а коллективным трудом поколений[729]. Такие мысли были созвучны настроению большевистских лидеров, и на них с энтузиазмом ориентировались предводители новой литературы. В первую очередь на Н. И. Бухарина, не упускавшего возможности лишний раз заклеймить российское литературное наследие. Так, в своей небольшой по объему статье, украсившей первый номер журнала «Революция и культура», Бухарин «проехался» по Л. Н. Толстому, который гораздо лучше понял бы народ, если бы ему пришлось «работать, чтобы жить, а не для спасения души»; И. С. Тургенева назвал «слащавым либералом», вообще мало смыслящим в жизни[730]. Не забыл он и поэтов: С. А. Есенина, пробравшегося в советский лагерь, дабы «тянуть якобы вольные песни», и В. В. Маяковского, двигающего нас от коммунизма в «анархическое болото»[731]. Неудивительно, что идеолог советской литературы тех лет С. Родов с удовлетворением признал на одном высоком совещании: Бухарин, а также К. Б. Радек принципиально стоят на нашей позиции![732]
Согласно той же принципиальной позиции, произведения нового типа ожидались исключительно от авторов из пролетарской среды, объединенных в литературные ассоциации, через которые массы должны были приобщаться к культурной жизни[733]. К примеру, неподдельный восторг того же Бухарина вызывали творения Ю. Либединского; он оценивал их как своего рода «первую ласточку»[734]. Образцом для литераторов будущего неизменно считался известный поэт Д. Бедный, с завидной регулярностью сочинявший пасквили на мракобесную Русь:
«Спала Россия, деревянная дура,
Тысячу лет! Тысячу лет!
Старая наша «культура»!
Ничего-то в ней ценного нет»[735].
А его известные фельетоны образца 1930 года («Слезай с печки», «Перерва», «Без пощады» – о невежестве и ничтожестве России) были объявлены Ю. Либединским не только непревзойденными с художественной точки зрения, но и утверждающими подлинный диалектико-материалистический метод в искусстве[736]. Нельзя не заметить, правда, что упомянутые пролетарские писатели имели далеко не пролетарское происхождение. Однако, это не смущало тех, чье мнение определяло судьбы литературы той поры: заведующих отделом печати ЦК ВКП(б), который во второй половине 1920-х годов поочередно возглавляли И. М. Варейкис и С. И. Гусев (Я. Д. Драбкин).
Данный период оказался очень трудным для всех, кто не пришелся ко двору творческой большевистской элите и ее высокопоставленным покровителям. Так, форменной обструкции подвергся М. М. Пришвин, на которого прочно навесили ярлык реакционера. Его замечательные зарисовки русской природы вызывали неподдельное возмущение. Например, пришвинский рассказ «Медведь», посвященный размышлениям человека об утраченных целостных взаимоотношениях с живой природой, о первобытно-счастливом времени, был раскритикован М. Гельфандом. На дискуссии в Коммунистической академии он назвал рассказ «проклятием в адрес революционной действительности, проклятием, исходящим от тупого, раздраженного филистера, которому «помешали» спокойно и безбедно устроиться на этой планете»[737]. Пришвин приготовился к тому, «что теперь надолго нельзя будет печататься»[738]. Подобные же оценки получал писатель В. Каверин. Очередной его роман «Скандалист, или вечера на Васильевском острове» о питерской научной интеллигенции был назван чуждой и враждебной книгой, мещанским брюзжанием людей, находящихся не в ладу с пролетариатом и крестьянством, игнорирующих классовую борьбу: они, а стало быть, и сам Каверин – охвостье враждебных народу сил[739]. Будущего крупного русского прозаика и мыслителя Л. М. Леонова, чья гениальность уже ощущалась в ту пору, именовали «неким Леоновым», враждебным рабочему классу: ведь он печатался в изданиях, за которыми стоит заграничный капитал[740]. Не избежал критики и Ф. И. Гладков (у него, кстати, в отличие от его оппонентов, было самое, что ни на есть рабоче-крестьянское прошлое). Нарекания вызвал роман «Цемент», чья популярность вызывала недоумение: как могла понравиться такая посредственная вещь?! Конечно, в ней есть все необходимое, но книга получилась несъедобная, поскольку «продукты не сварены и только для вида смяты в один литературный паштет»[741]. Подобные произведения вредны, так как «ничего не синтезируют, а только затемняют основную линию нашего литературного развития»[742]. «Цемент» практически все двадцатые годы оставался вне основного литературного тренда, и это вопреки последовавшим переводам на другие языки[743].
