в этюде манера письма не столь свободна, сколь это заметно в незаконченном портрете. В чистом же пейзаже Серов открыто предметен, а «незавершенность» его работ слишком артистична и тщательно выстроена, чтобы напоминать импрессионистические полотна.
Чистый импрессионизм нес в себе куда более разрушительную и опасную для русского художества силу именно в пейзаже. Национальная пейзажная школа бережно и настойчиво хранила незримый образ «лирического и драматического героя», того активного зрителя, который нес в себе эмоциональное, даже оценивающее начало. Наиболее красноречивый пример — один из самых сильных и простых пейзажей в России «Владимирка» Исаака Левитана (1892, Москва, ГТГ). Картина была обречена на социальный и нравственный успех независимо от успеха художественного. Иными словами, ситуация была близка к той, что существовала во Франции в пору давидовской «Смерти Марата». Это не исключало, разумеется, драматизма чисто художественных проблем, но делало его принципиально иным, чем на Западе. А ведь «Владимирка» была написана, когда выставки импрессионистов уже четыре года как закончились.
Правда, для русских художников начало девяностых годов имело особенное значение.
В 1888 году открылась в Петербурге первая выставка французского искусства, а в 1889 году многие деятели русского искусства побывали на Всемирной выставке в Париже. Всемирной выставкой, разумеется, художественные впечатления не исчерпывались, импрессионисты становились все более знакомыми и все более овладевали воображением молодых, да и не очень молодых живописцев. Новые понятия о возможностях мысли и искусства, Эйфелева башня, столь возмущавшая умы, — все это расшатывало прежнее канонизированное мышление и прививало вкус к дерзкому эксперименту.
В России наступала пора, которую нынче охотно и часто называют Серебряным веком. Хотя на повороте столетий [350] искусство менялось стремительно, для большей части читателей и зрителей, для либеральной российской интеллигенции мессианская роль искусства по-прежнему оставалась приоритетной. Изменения художественного языка еще не занимали всеобщего внимания: каким бы новатором в области художественной формы ни был, например, Достоевский, книги его воспринимались прежде всего как нравственные явления.
На Западе смелые социальные идеи чаще всего реализовывались в новой художественной форме (Гойя, Делакруа, Курбе). В России же, как правило, — в более чем традиционной. Подвиг передвижников отчасти уже осознавался как саморазрушительный: уже говорилось, что проповедь вербальна и в искусстве изобразительном оборачивается косноязычным ригоризмом. Российская культура медленно и нерешительно освобождалась от абсолютной литературоцентричности.
Мысль творца опережала традиционные формы и традиционные жанры; под натиском новых страстей и идей рушились прежние художественные структуры. И за дымящимися их руинами лишь очень проницательный взгляд мог различить темную зарю искусства нового века. Тогда все это воспринималось не столько как начало, сколько как упадок, «декаденщина», глумление над привычным пониманием прекрасного. И импрессионизм в глазах традиционного зрителя тоже таил в себе опасность низвержения основ.
Культура той поры отмечена надменным и утонченным страданием. В салонах эта продуманная печаль разменивалась на мелочную и претенциозную изысканность, создав свое искусство, свою литературу, — несколько приторный, но, безусловно, любопытный фон, на котором выделялись масштабные фигуры, тоже отчасти затронутые этой всепроникающей тревогой, но воспринятой уже не как лакомство, а как историческая драма. В ту пору даже высокое искусство едва ли избежало налета салонности, зато и уровень фонового искусства был относительно высок. Этюдность у классиков импрессионизма была мнимой, за внешней импровизационностью существовала композиционная логика, а главное, любая картина Моне или Ренуара, написанная пусть мгновенно и совершенно alla prima, никак не предполагала дальнейшего развития в некую более завершенную художественную структуру. Она была решительно самодостаточна.
То, что принято называть русским импрессионизмом, частью своей корневой системы уходит именно в пленэрный этюд. И в России «импрессионистическая картина» чаще всего навсегда сохраняла присущие этюду качества, даже когда и не писалась с натуры. Она словно бы не рисковала, не осмеливалась встать в один ряд с большим сюжетным полотном, от которого привычно ожидали «величественно-степенной идеи» (Гоголь).
Этим она отличалась не только от картины французской, но и вообще от всех вариантов близкого к импрессионизму искусства, которое развивалось в ту пору достаточно активно в разных странах, также в большей или меньшей степени чуждаясь «этюдизма».
Константин Коровин лишь частью своей судьбы и своего таланта (что для «российского импрессионизма» характерно) вошел в импрессионистическую культуру. Более того, он отчетливо сознавал, насколько рискованна сама по себе всякая вторичность в искусстве. «А вдруг в новом искусстве окажется в большинстве произведений только то, что творцы этих произведений были просто люди, влюбленные в больших авторов Запада и просто добровольно и фанатически надевшие на себя узду подражания, привязав себя к столбу той же рутины современности» [351], — писал Коровин. В небольшой этой фразе — весьма глубокое понимание неизбывной драмы русского искусства, слишком часто склонявшегося перед западными авторитетами и столь же часто бездумно их отвергавшего. Коровин, однако, пришел к своему пониманию импрессионизма не сразу, не просто и не легко.
«Портрет хористки» может почитаться этапным произведением для «русского импрессионизма»: не обладая значительностью и артистизмом серовской «Девушки с персиками», «Хористка», несомненно, характерный пример «этюдизма». Репин отнесся к картине сурово: «Это живопись для живописи только» [352].
Работа Коровина вполне импрессионистична с точки зрения равнозначности компонентов и нейтрально-восторженного восприятия художником решительно всех составляющих мотива. Подобно Огюсту Ренуару или Клоду Моне, с равным и несколько отрешенным восторгом пишет он и пятна солнца на листьях, и переливы света на голубой ткани платья, и нежную тень, в которой купается милое, лукавое, не слишком красивое и не слишком выразительное лицо. Но, освободившись от традиционной портретной структуры, Коровин не пришел, да, возможно, и не стремился прийти, к «импрессионистической картине», где «вещество живописи» становится самодостаточным.
На примере Коровина становится еще более очевидной принципиальная разница между классическим французским импрессионизмом и русским его вариантом («У балкона. Испанки Леонора и Ампара», 1880-е, Москва, ГТГ).
Константин Коровин. У балкона. Испанки Леонора и Ампара. 1880-е
И у Базиля, даже у Ренуара в молодости встречались несколько жесткие, «постановочные» картины-портреты. Кто знает, видел ли их Коровин, но его картина «За чайным столом» (1888, Музей-усадьба В. Д. Поленова) слегка перекликается с работой «Семья» (1867) Фредерика Базиля. Плотная живопись фигур, парадоксальное сочетание жестко очерченных тональных и цветовых пятен с прозрачной, чуть вибрирующей световоздушной средой, то же явное отсутствие
