Поэтому такого рода «асимметричная» научность истории искусства заключается в использовании произведения искусства как источника – в первую очередь исторического, который, однако, не существует без сопровождения источников более традиционных, а именно литературных (это и есть главный методологический завет Юлиуса фон Шлоссера – но в исполнении Гомбриха как его самого верного или самого последовательного ученика). Хотя и здесь Гомбрих проявляет известную и важную тонкость и точность мысли: литература – тоже искусство, только словесное, и ему вменяется в обязанность поддерживать искусство изобразительное.
Кроме того, в этом обстоятельстве заключена просто методологическая необходимость: использование одного искусства в качестве инструмента понимания (если не объяснения) другого снимает проблему разнородности (так называемой гетерономности) предмета и средства познания (мы видим глазами, а объяснять пытаемся разумом, что не может не вызвать сомнений и попыток найти посредника в лице или психологии, из чего получается психологизм, или языка, из чего возникает структурализм[338]).
Впрочем, в своем следующем тексте из того же сборника (уже из названия которого – «Литература по искусству» – понятно, что это продолжение дела Шлоссера) Гомбрих уточняет, что литература, то есть тексты по искусству, имеющие признаки изящной словесности (вообще – находящиеся вне научно осознанной традиции), – это именно тексты ненаучные, к которым можно причислять не только старые источники, то есть тексты еще донаучные, но и тексты современные, но уже выходящие за пределы науки хотя бы по своей подчеркнутой субъективности. И отрицание этой субъективности – вовсе не добродетель: за ним стоит, как подчеркивает Гомбрих, позитивистский идеал внеценностного знания[339].
То, что остается науке, – это именно прямое и осознанное обращение с произведением искусства как всего лишь с источником исторического знания, то есть как с памятником. Связанность искусствознания с исторической наукой и зависимость от нее только и обеспечивает ему подобие научности, хотя следует различать выявление сугубо исторических сведений от сведений, касающихся смысла самого произведения. В любом случае так называемое знаточество (произведение искусства для него – источник именно исторических сведений) не должно претендовать на научность хотя бы по причине присутствия в этой практике многочисленных элементов интуитивизма («Я не буду, – замечает Гомбрих вслед за Фридлендером, – считать строго научным деянием узнавание мной по телефону знакомого голоса собеседника – а ведь в этом-то и заключается сама суть атрибуции: я узнаю в новом уже знакомое»).
История искусства – не объясняющая наука
Важно – и это действительно важная идея Гомбриха – не претендовать на объяснение с помощью несомненных истин и всего лишь гипотез, а осознавать, что это гипотезы и не более того (хотя и не менее)[340]. Даже все современные естественно-научные методы (рентген, облучение, химический анализ) всего лишь «затрудняют труд изготовителей подделок», но не приближают «историко-филологические изыскания» к идеалу точного знания, так как все несомненные достижения такого рода – это всего лишь накопление сведений, тогда как претензия именно научного знания – «объяснение и толкование»[341], иначе говоря – прирост знания, а не его реконструкция по причине забвения (вся проблематика историзма – уже здесь, хотя за этим, конечно же, стоят идеи Поппера).
Очень важный акцент, который делает Гомбрих, – указание, что для искусствознания вопрос «объяснения и толкования» довольно рано определился как проблема «стиля», за которым присутствует проблематика исторического развития, проблематика определения того, что и по какой причине в искусстве может претерпевать последовательное и целенаправленное (и потому значимое, что-то означающее) изменение. Вопрос о причинах, факторах развития существенен для искусства и крайне важен для искусствознания, так как от того, чтó мы примем (если примем) за причины исторического существования искусства, будет зависеть то, чтó мы будем иметь в качестве предмета нашего изучения и содержания нашего знания. Говоря просто, если – вслед за Гегелем – мы допустим самообнаружение абсолютного духа, являющего себя, например, в «духе времени», за основание истории искусства, то мы останемся без этого искусства (линия, венчаемая фигурой Шнаазе). Если же – вслед за немецкой эстетикой «чистого зрения», вслед за Фишером, Фидлером и фон Гильдебрандом – мы допускаем автономное, имманентное развитие искусства, то мы остаемся без истории (Гомбрих явно помнит уроки Шлоссера, хотя и останавливается – крайне подробно – на Ригле и Вельфлине).
Почти неразрешимая проблема состоит в том, что если художественность принять за критерий истинности в искусстве, то за бортом останется не только море массовой изобразительной продукции (изобразительность на уровне языковой деятельности), но и сама история, так как художественное – синоним уникального, неповторимого и индивидуального, не сводимого ни к чему за своими границами. В этом весь крочеанец Шлоссер, и в этом вся проблема Гомбриха, пытавшегося так или иначе разрешить этот когнитивный парадокс.
Делает он это трояким способом. С одной стороны, он указывает на мощную реакцию на формализм со стороны ученых, прямо ориентированных не на историю искусства, а на историю культуры (Гомбрих связывает здесь воедино – весьма смело – и Дворжака, и Стжиговского, и Варбурга). Точнее говоря, это есть история практик обращения с искусством, использования его как готового продукта, предназначенного для последующего функционирования в иных «средах» и иных контекстах, а не история его практик, не история творчества, что начиная с XVIII в. составляло основу понимания сущности искусства[342]. С другой стороны, Гомбрих замечает, что культурно-историческая традиция – это не просто порождение позитивизма, но прямое смещение интереса в сторону социальной и психологической «среды», определяющей позицию заказчика, а не художника (главное положение, по мнению Гомбриха, у Варбурга)[343]. Это опять-таки уже не может быть наукой об искусстве. С третьей же стороны (быть может, это самое существенное в идее Гомбриха касательно искусствознания), рождение и развитие иконологии – главный и, так сказать, институциональный симптом «самораспада» искусствознания как «самостоятельной дисциплины», владеющей «собственным методом».
Мысль подхватывается в схожем по жанру тексте В. Хофманна[344]. Он указывает, что иконология (для него она есть крайнее и окончательное развитие иконографического подхода) рассматривает произведение искусства как документ, источник информации, сближаясь тем самым, как это ни парадоксально, с формальным анализом – точно так же претендующим на внеценностное, то есть, по сути, безоценочное, отношение к искусству.
Иконология: самораспад истории искусства
Тем не менее главное, что иконология – порождение не университетского образования, а частной инициативы вне университетских стен и, значит, вне предметно-факультетской специализации, обеспечивающей и поддерживающей специфику и предмета, и метода, и, соответственно, знания. Тот же Лютцеллер выразил это вполне удачно, заметив об иконографии, что она «универсальна, но не университетна»[345]. Его же понимание иконологии – прямо противоположно Гомбриху и ориентировано на Панофского: это именно наука, твердо альтернативная иконографии и обращенная на познание символизма творческих актов, коренящихся в глубинах творческой личности, которая может персонифицироваться как в лице художника – автора произведения, так и в лице не менее творческой, хотя и иной личности.
Ею может и должен быть толкователь, интерпретирующий произведение, обращаясь к собственному опыту не как к источнику знания, а как к средству его обретения… Гомбрих, заметим это уже здесь, старается быть ближе к Варбургу: средство познания остается традиционным – историко-филологическим, меняется предмет – психология и социология мышления и поведения как художника, так и его заказчика. Историк искусства – тоже носитель психологии и субъект поведения, но его результаты – это его творения, его тексты, а не собственно произведения искусства, над которыми он не имеет прав собственности перед лицом, позволим себе так выразиться, авторской смертности (что есть святая святых историзма, его неприкасаемая и недосягаемая реликвия – источник блаженства и предмет поклонения).
И дело не столько в том, что смещается интерес с формы на семантику (форма вполне способна быть значащей и означающей – Гомбрих сознательно вспоминает английский формализм)[346], сколько в том, что произведение искусства перестает быть прямым источником знания, как это полагается для истории искусства: мы не можем задокументировать и, выражаясь языком венского неопозитивизма, запротоколировать наше знание ссылкой на произведение искусства.
