И дело не столько в том, что смещается интерес с формы на семантику (форма вполне способна быть значащей и означающей – Гомбрих сознательно вспоминает английский формализм)[346], сколько в том, что произведение искусства перестает быть прямым источником знания, как это полагается для истории искусства: мы не можем задокументировать и, выражаясь языком венского неопозитивизма, запротоколировать наше знание ссылкой на произведение искусства.
Историк искусства должен задавать вопросы только произведениям искусства, ждать ответа только от них, полагаясь при этом на специфическую методологию искусствознания. Именно она определяет, какие вопросы можно задавать и какая предполагается мера ответственности для исследователя, готового не только использовать те или иные методы, не только подвергать проверке все случаи их применения, но и нести за них собственную ответственность, которая может и должна быть моральной.
Ведь речь для Гомбриха идет не об истине, а о правде – о сознательном выборе заведомой гипотезы-позиции и об осознании ответственности за выбор[347]. Другими словами, ответственность – как возможность и потребность, необходимость и обязанность ответствовать и соответствовать, отвечать и нести ответ – не молчать и не уходить от ответа (а в том числе и слышать ответ).
Что же тогда остается, если история искусства – сугубо логически – ограничена узкими рамками историзма? Остается практически все самое интересное, хотя и не самое научное: остается практика словесного сопровождения, обхождения и обоснования искусства, за которой стоят сугубо ценностные ориентиры и установки. Именно об этом – второй в сборнике текст Гомбриха, прямое продолжение первого.
Правда истории искусства: ответственность скромных вопросов
Итак, для Гомбриха важны два момента, внутри которых заключена вся история литературы по искусству. Один из них – обилие текстов, не претендующих на простое знание, им не ограничивающих себя, но четко подразумевающих оценку. Это посягательство на оценочное суждение, по мысли Гомбриха, и делает соответствующие тексты отнюдь не научными, хотя и не лишенными познавательной ценности. Прежние эпохи просто не знали нашего понимания «искусства» и видели в нем способность и готовность что-либо сделать. Вспомним заключение предыдущего текста, где говорится об обязательной готовности историка искусства отвечать за свои гипотезы. Только так мы поймем вторую главную мысль данного текста: дело не только в том, что существуют тексты оценочные, и не в том, что ученый историк искусства не должен выносить приговор уже потому, что он сам, так сказать, находится под непрестанным подозрением во вне-верификации. Дело в том, что можно заниматься искусством – вполне в духе того, кто его порождает; это все та же готовность пройти проверку и ответить достойно на процедуру верификации – через практику версификации: историк должен именно технически, по-художественному быть готовым дать отчет, что он думает по поводу искусства.
Историк должен быть готовым оставить всякую науку ради обретения подобия, сходства или даже идентичности своей деятельности изучаемому материалу. Что и демонстрируют поэты современности, упоминае мые Гомбрихом в конце этого обзора литературы по искусству: они – Валери, Аполлинер, Жид, Бретон – оказываются «ответчиками» за современных художников. Вопрос заключается в том, почему историк искусства не желает или не дерзает сближаться с художниками прошлого: так ли уж они далеки от него, так ли необходимо отчуждение от них ради воображаемой объективности? Так ли она полезна для целей познания, которое, быть может, повторимся, свершается именно через сближение, почти отождествление с материалом?
Недаром Гомбрих помещает упомянутых поэтов в контекст символизма, связывающего воедино все аспекты, все виды и все формы творчества. Почему творчество когнитивное, то есть наука, оказывается в стороне от этого единства и общности, почему эпистемология вынуждена чураться поэтологии, если у них может быть единое основание творчества, единая структура и механизм, заключенный именно в символизме, во вчувствовании, в метафоре и переносе?
В разбираемом тексте Гомбрих на эти вопросы не отвечает, хотя одно перечисление некоторых образцов современной «литературы по искусству», в том числе, например, Зедльмайра с его «Утратой середины» или Мальро и его «Воображаемого музея», обнаруживает саму возможность достойного и плодотворного преодоления границ историзма XIX в. – задача вполне актуальная и для начала XX в. (это все программа «молодого» венского искусствознания во главе с учениками Шлоссера)[348], и для начала столетия уже следующего, то есть нашего – нынешнего.
Впрочем, мы должны представлять себе и более конкретную и не столь масштабную тактику Гомбриха, вынужденного или даже скорее призванного всю эту методологию (здесь она излагается внутри своего родного языкового контекста) перенести в контекст иной научной и языковой традиции. И как нам представляется, он делает это исподволь, дидактически выдержанно – с помощью текста, в котором поэзия познания идет в качестве ненавязчивого фона. Еще один признак, быть может, «скрытого символизма» гештальт-психологии в сочетании с опытом прослушки: методология не обязана быть на переднем плане в качестве основной и значимой конфигурации, которую можно и нужно легко узнать. Но она не должна быть и бессмысленным и отвлекающим фоном-шумом, сквозь который еле слышны звуки членораздельной речи. Баланс – вот проблема и цель любого текста об искусстве, будь это рядовые исследования или высокая поэзия науки.
Так что шлоссеровское различение двух видов изобразительной активности – просто языковой и собственно творчества – легко и правильно переносится и на активность научную: она может быть и некоторой репродукцией положения дел, представляемого памятником-документом, а может быть подлинной интерпретацией, активностью смыслополагающей.
Фактически эти два небольших эссе из «Atlantisbuch…» – и резюме, и программа того, что ненавязчиво скрыто, но, как мы уже заметили, настойчиво присутствует в «Истории искусства», имеющей вполне развитую и осознанную тематическую структуру, которую Гомбрих впоследствии обсуждал достаточно подробно. Остановимся на этих ключевых проблемных полях «Истории искусства», представляя себе – вслед за ее автором, – что это название не только книги, но и соответствующей научной дисциплины. А плоды ее – особенно если ты сам автор обсуждаемого текста – могут быть предметом и интерпретации, и верификации, и фальсификации.
История искусства: практика детского рассказа
Замысел книги восходит к тексту, написанному еще на немецком языке и посвященному истории как таковой, но адресованному юному читателю, где Гомбрих столкнулся сразу с двумя проблемами, позволившими ему позднее утверждать, что «история искусства никогда не может быть предназначена для детей»[349]. Во-первых, он столкнулся с невозможностью рассказывать ребенку о прошлом, то есть о времени – причем времени прошедшем, – из-за отсутствия личного опыта воспоминания и вообще чего-либо за спиной (за плечами ребенка – чистота и пустота) и чего-либо такого в голове (прежде всего – нашей идеи развития, происхождения чего-то из чего-то)[350]. Во-вторых, с невозможностью отождествить себя со «школьным учителем», то есть с сознательным популяризатором и «примитивизатором» некоторых «взрослых», общечеловеческих истин. Достаточно чуждой была ему и идея «художественного посредничества», он никогда не был озабочен связями с публикой (от которой следует, по-видимому, отличать аудиторию). Гомбрих, как он сам признается, мало в своей жизни водил экскурсий, никогда не занимал должность музейного работника. Он, по его словам, «всегда был лишь библиотечной крысой» и никогда не ощущал себя «миссионером», просвещающим отсталых и не «прогрессивных» (но что ждать от человека, отказывающегося верить в прогресс и эволюцию?)[351]. Впрочем, когда задумывалась уже собственно английская «История искусства», перед Гомбрихом маячил некий образец – старая книга 1911 г. Юлиуса Ляйшинга «Пути искусства», ныне забытая, а когда-то бывшая настольной у юного Гомбриха[352]. Характерно, что книга самого Гомбриха писалась, вернее, диктовалась (ради темпа и ради невозможности возвращаться и исправлять) с постепенным освобождением от этого воображаемого образца: внимательный читатель, говорит Гомбрих, заметит, что две первые главы словно написаны для более юных читателей, чем последующие: «книга как будто росла вместе со мной»[353].
Очень показательная и буквально демонстративно обсуждаемая самим Гомбрихом проблема отбора материала – даже не иллюстративного (см. выше), а именно интерпретируемого. Работа писалась быстро, и в ней упоминались и, соответственно, обсуждались те памятники, что отвечали трем параметрам: преимущественно виденные самим автором, желательно крупнофигурные (чтобы было что увидеть и читателю, хотя бы в книге) и наиболее доступные – те, что быстрее всего оказывались под рукой (в первую очередь книги из дома, из немецкой Propyläen-Kunstgeschichte). Полушутливые рассуждения Гомбриха на эту тему, как всегда, полны многозначительности: можно представить себе культурный уровень частной жизни, если в домашней библиотеке наличествует практически вся история искусства; с другой стороны, нет объективных параметров «подлинной» и показательной истории искусства – можно рассказать о главном, имея под рукой второстепенное (что можно было успеть просмотреть, прежде чем придет стенографист для диктовки); с третьей – рассказ всегда предполагает такой отбор; с четвертой – произведения искусства суть производные истории, которая должна всегда рассказываться (желательно – устно) и по возможности иллюстрироваться (предпочтительно – внятно).
