Как разомкнуть этот круг? Не следует ли ему отказаться от че¬
столюбивых планов и примириться с тем, что есть, ведь в конце
концов он и теперь не последний человек в театре. Но почему он
так ищет перемен, почему его так томит избыток не нашедших
применения сил, почему он так зачитывается Достоевским и по
ночам видит себя в образе князя Мышкина, почему ему кажется,
что он открыл тайну пушкинской трагедии и знает, как по-новому
сыграть Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского, Пимена, даже
Марину Мнишек? Что это — глупые иллюзии, самообольщение,
неосновательные претензии, род одержимости?
Разве он не выстрадал этой гордой веры в свое искусство?
Разве в самом начале его работы в суворинском театре не появи¬
лась заметка, где говорилось про него и Домашеву так: «Это
очень талантливая пара артистов, имеющая, однако, несправед¬
ливую судьбу; далее водевильных объяснений в любви дирекция
их не пускает, а между тем их хватило бы, вероятно, не на одно
это» 12. А сколько таких заметок было в Риге, Вильно, в коршев-
ские годы в Москве и потом в Петербурге? А что сулили ему Фе¬
дотова, Иванов-Козельский и совсем недавно Суворин? От этих
мыслей нельзя было отделаться, время шло, сменялись сезоны,
первый, второй, третий, никаких просветов впереди он не видел.
Напротив, представление о нем как о молодом и еще незрелом
таланте держалось так упрямо, что оно задело даже Чехова.
В декабре 1897 года, меньше чем за год до того, как он сыграл
царя Федора, Чехов писал Суворину: «В своем последнем письме
я забыл ответить Вам насчет Орленева. Для моего водевиля «Тра¬
гик поневоле» Орленев еще молод, в нем нет солидности дачного
мужа — и потому лучше отложить до будущего года» 13. Знал ли
Орленев об этом письме? Вероятно, не знал, но, когда Суворин
сказал ему, что водевиль про дачного мужа откладывается на не¬
определенное время, он ужасно затосковал, потому что хотел сы¬
грать чеховского чиновника, замученного суетой и скукой жизни,
в духе гоголевского Поприщина, на грани быта и фантасмагории.
Так Чехова никто тогда еще не играл.
Особая горечь драмы Орленева заключалась в том, что он
скрывал ее даже от близких людей; при его открытом сангвини¬
ческом характере и детски непосредственной впечатлительности
такая двойственность отравляла существование. Он всегда был са¬
мим собой, не хитрил, не притворялся, жил на виду и не испыты¬
вал от того неудобства, теперь жизнь его раздробилась и пошла
по двум колеям. Ее видимая сторона как будто не изменилась:
репетиции, спектакли, ночные рестораны, иногда пьяные кутежи,
любовные связи без любви, случайное чтение, разговоры об ис¬
кусстве, и опять репетиции и спектакли, в общем ритм был тот
же, давно заведенный, для него обычный, хотя друзья Орленева
все чаще замечали, что прежней легкости в общении с ним не
стало. Но эти внешние перемены ни в какой мере не отразили
остроты его подспудной драмы, которую можно определить чехов¬
ским понятием невоплощения, то есть драмы творчества, не осу¬
ществившего себя, не ставшего действительностью. Потом, когда
в начале четвертого суворинского сезона он сыграл царя Федора
и заслужил всероссийскую славу, к нему вернулась ясность духа
и веселая беспечность. Он снова стал добрым, общительным и
дерзким Орленевым, но след от тревог первых петербургских се¬
зонов остался навсегда. И не раз напоминал о себе.
Из всех актеров — современников Орленева — самое большое
впечатление произвела на него Дузе. Мы знаем об этом из его
газетных интервью в Америке и тех строк, которые он уделил
итальянской актрисе в своей книге. Пишет об этом и Татьяна
Павлова в воспоминаниях. Ее романтическую версию нельзя при¬
нять без оговорок, но она любопытна как свидетельство близкого
человека. По словам мемуаристки, Орленев, посмотрев однажды
во время гастролей Дузе в России спектакль с ее участием, испы¬
тал такое душевное потрясение, что «бросил театр и начал высту¬
пать не то в цирке, не то в ярмарочных балаганах». В рассказе
есть преувеличение: театр Орленев не бросал, в цирке и на ярмар¬
ках не выступал, хотя игра Дузе была для пего откровением,
о чем он написал в своей книге. Те мысли о призвании и загуб¬
ленных возможностях, которые преследовали его в первые петер¬
бургские сезоны, получили теперь резкий толчок извне. Много
лет спустя А. Горнфельд в книге «Театр» напишет, что Дузе
в роли Норы, совершив насилие над Ибсеном, выбросила послед¬
ний монолог и хорошо поступила, потому что ее Норе не нужна
феминистская речь перед тем, как уйти из дома Гельмера; ее
существо — отрицание компромисса, и к финалу драмы «у нее
есть одно дело жизни, самое важное для человека — осуществить
себя» 14. Дузе, подобно ее героине, до конца осуществила себя, и
в свете этой гармонии Орлене в понял, что выбор у него такой —
либо, не раздумывая, бросить сцену, либо «пересоздать себя по-
новому». Драма невоплощения пройдет потом через всю его
жизнь, и даже в самые благополучные периоды своего развития
он будет к ней возвращаться, говоря о мучительном расхождении
между тем, что он мог сделать, и тем, что сделал.
Человек непосвященный, познакомившись с хроникой театра
Суворина со дня его открытия до осени 1898 года, с недоумением
спросит: в чем же эта драма невоплощения, если на протяжении
всех трех сезонов Орленев непрерывно играл новые роли? Сколько
их было?
Вот перечень основных ролей Орленева во втором суворин-
ском сезоне (1896/97 год), показательном хотя бы потому, что
труппа театра к тому времени окончательно сформировалась и
быт ее сложился, а ощущение неблагополучия у Павла Никола¬
евича еще не было таким острым, как в третьем сезоне, непосред¬
ственно предшествовавшем «Царю Федору»:
студент в комедии «Честное слово» неизвестного автора,
скрывшего свое имя то ли по соображениям скромности, то ли из
страха, что его детище скандально провалится;
гимназист Коля в «Злой яме» Фоломеева, чувствительной
драме, где маленький брат живет на средства старшей сестры —
проститутки, не подозревая, на какие жертвы она идет ради его
благополучия;
слуга Педро в «Севильском обольстителе» Бежецкого, одном
из многих и далеко не лучшем варианте темы любви и смерти
Дон Жуана;
скрипач-калека Жекко в инсценировке знаменитого в те годы
романа Дюмурье «Трильби»;
сын домовладельца Андрей в «Квартирном вопросе» Виктора
Крылова, едва ли не худшей пьесе этого плодовитого автора;
Иван Прыщик в сенсационно-разоблачительной комедии «Во¬
доворот» популярного в конце века беллетриста Авсеенко. В «Пе¬
тербургском листке» говорилось, что описанием жизни героев этой
пьесы «можно заполнить бесконечное число уголовных романов
и такое же количество драм с кровавым финалом» 15;
журналист в пьесе-шутке Плещеева «Накануне», роль, вы¬
звавшая шумные отклики, так как Орленев изобразил в ней ре¬
альное, хорошо известное в Петербурге лицо;
бедуин-разбойник в драме-сказке датчанина Драхмапа «Ты¬
сяча и одна ночь»;
гимназист Боря в «Подорожнике», проблемно-психологиче¬
ской пьесе Гославского, про которого Чехов писал Суворину, что
драматург он неопытный, «но все же драматург, а не драмодел» 16.
Прибавьте к этому старые и новые водевили, жанр, преоблада¬
ющий в репертуаре Орленева тех лет, и в общей сложности полу¬
чится примерно двадцать ролей за сезон. Рекорд мало кому до¬
ступный в современном театре. Таким образом, драму невопло-
щения Орленева не следует понимать как драму незанятости;
это определение не количественное. Напротив, при таких пере¬
грузках и такой интенсивности труда невозможность самораскры¬
