Иванушку-дурачка есть такой диалог: Иванушка и Медведь идут
лесными тронами, разговаривают по-приятельски и рассуждают,
как отличить умного от глупого; у Иванушки па этот счет опре¬
деленное мнение, он говорит — кто зол, тот и глуп. Слезкин у Ор-
ленева умен, потому что добр. И нравственная высота придала
этому водевильному герою, при всей мизерности его жизненной
задачи, своеобразный драматический ореол, перед которым не
устояли и завзятые ценители искусства в Петербурге и подмо¬
сковные крестьяне, впервые побывавшие в театре. Успех воде¬
виля порадовал Орленева и вновь напомнил о его призвании,
пока еще не нашедшем осуществления.
Среди его заметных удач тех лет следует назвать и роль гим¬
назиста Коли в пьесе Фоломеева. «Положительно хорош был Ор-
леиев в «Злой яме»,— писал в октябре 1896 года рецензент
«Петербургской газеты», особо выделяя сцену в третьем акте (всу-
воринском театре четырехактная пьеса шла с большими купю¬
рами, полностью был изъят второй акт и частично изменен тре¬
тий). Жанр своего сочинения автор определил как комедию, хотя
в печатном издании ее открывал эпиграф из Данте, не оставляю¬
щий сомнений по поводу характера предстоящих событий: «В аду
есть место, называемое злой ямой» — «Ад», песнь XVIII. Вот
куда вслед за драматургом Фоломеевым предстояло отправиться
зрителям.
Старые театралы вспоминают, что когда в 1913 году Вахтан¬
гов поставил в Первой студии МХТ гауптмановский «Праздник
мира», то о достоинстве игры студийцев порой судили по числу
истерик в зале: если плачут мало — значит играют плохо.
Можно по-разному относиться к этой скорбной статистике успеха,
но даже самый пристрастный историк не упрекнет студию в со¬
знательном корыстном расчете. А истерики в «Злой яме» были
предметом деловой эксплуатации и видом рекламы. Где-то в про¬
винции, кажется в Одессе, промелькнуло сообщение, что на каж¬
дом представлении пьесы Фоломеева в местном театре присутст¬
вует врач по нервным болезням — неслыханный сервис в теат¬
ральном деле!
Роль Орленева в «Злой яме» была небольшая, немногослов¬
ная, но существенная в общем ходе сюжета. В первом акте Коля
не появлялся на сцене и пока что мы знакомились с его от¬
цом — в прошлом богатым предпринимателем, потерпевшим, как
библейский Иов, полное жизненное крушение (смерть близких,
разорение, болезни и т. д.). С главой семьи драматург быстро
справлялся: еще в первом акте он умирал на глазах зрителей
от нервного потрясения. Отныне заботу о воспитании и пропита¬
нии маленького Коли берет на себя его старшая сестра — двадца¬
тилетняя Маша, совершенно не подготовленная к таким испыта¬
ниям. Но характер у бедной девушки, несмотря на ее христиан¬
скую кротость, оказывается упрямо-деятельный, и она мечется
в поисках выхода. Со слов ее квартирной хозяйки, добросердечной
и многотерпеливой петербургской прачки, мы узнаем, как эта из¬
неженная барышня хватается за всякую возможность честного
заработка: «Изо дня в день она рыщет. То по газетным объявле¬
ниям на урок побежит, то в магазин зайдет справиться, нет ли
работы; то на рынок рубашки шила, семь копеек за штуку; то
косынки вязала, пятачок с мотка. А теперь ничем ничего».
Все ее попытки кончаются крахом — ничем ничего... И по¬
скольку между первым и вторым действием проходит полтора
года, а между вторым и третьим три-четыре года, у автора есть
возможность показать петербургскую бедность в ее ниспадаю¬
щей кривой: от нужды, по видимости благообразной, которую
еще можно скрывать, до последних степеней неприкрытой голод¬
ной нищеты. Здесь вступает в свои права мелодрама, и гордая
девушка, сломленная обстоятельствами, идет на панель, чтобы
как-нибудь прокормить заметно повзрослевшего брата и дать ему
образование. Жертва ее оказывается напрасной, потому что молва
о падшей сестре доходит до гимназии, и Колю, теперь уже юношу,
мучают товарищи, преследует начальство, он ожесточается, напа¬
дает, воюет и, так как окончательной уверенности в своей правоте
у него нет, ведет себя с особой, я сказал бы, яростной дерзостью.
Наступает кульминация пьесы — объяснение между братом и
сестрой: она больше не может скрывать правду, а он, узнав эту
правду, потрясенный до шока, несмотря на все предшествующие
сомнения, готовившие его к такой развязке, кричит: «Не подходи,
не подходи ко мне. Или я тебя зарежу!» Потом в полном изне¬
можении идет к кровати и утыкается лицом в подушку. Она все-
таки подходит к нему, и тогда он отталкивает ее ударом ноги.
В зале паника, а униженная, теряющая рассудок, полуослепшая
Маша говорит, что брат ударил ее за то, что в один несчастный
день она пожалела его и не пожалела себя. Пусть же он извлечет
из этого урок — жалеть только себя, любить только себя!
Орленев построил эту роль на контрастах, на медленном дви¬
жении, на паузах, он говорил негромким голосом и более всего
остерегался так и напрашивающейся фельетонной бойкости. Он
не менял мизансцены, как то предписывала пьеса, не ложился
на кровать, не прятал голову в подушку и ударял Машу как
будто случайно: неосторожно взмахнул рукой и коснулся лица,
и тогда вскрикивал от испуга и понимания непоправимости того,
что случилось. И эффект этой утишенной сцены с ее мрачным,
ушедшим вглубь отчаянием, особенно на первых спектаклях, был
болезненно-надсадный, с явным оттенком патологии. По тем не¬
многим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что
Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул.
У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только
мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там
идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней
униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление
жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом...
Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия
Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата
под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режис¬
серским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и по¬
смотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая про¬
извела на него настолько отталкивающее впечатление («потряса¬
юще-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что
в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя — неужели он
делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, про¬
должая мысль, писал: «Все это несерьезно — не стоит посвящать
такому делу свою жизнь... Это меня очень мучает... Думал все,
что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только
моя, но и чужая, ушла на это» 18. В тот период духовного подъема
мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так
часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орле-
нева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности
«Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую
психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?
В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый
Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсцени¬
ровал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был мод¬
ный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой — му¬
зыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром,— фигура
столь же сомнительная, сколь и загадочная,— превращает обык¬
новенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос
и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом
неожиданном превращении легко угадывалась мистификация
в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬
