актрисы Яворской поставил костюмную пьесу «Графиня де Шал-
лан». Классический «треугольник» показался автору этой крова¬
вой драмы слишком привычным, и он обновил традицию: у гра¬
фини Бианки де Шаллап было три соперничающих любовника.
Натура в такой же мерс страстная, как и коварная, она вела
с ними отчаянную игру на границе жизни и смерти. Сперва по
какому-то минутному влечению графиня подбивает второго лю¬
бовника убить первого, потом, опомнившись, берет клятву у пер¬
вого, что он убьет второго. Но любовники (из самых знатных
фамилий Италии первой трети XVI века) тоже не дремлют и дер¬
жат друг друга в курсе этой зловещей игры, более того, в избран¬
ном дамском обществе не без хвастовства и цинизма излагают все
перипетии их смертоносного романа. Как раз в этот момент по¬
является юный мститель — испанский гидальго доп Педро ди
Кардона, без проволочек вступается за поруганную честь гра¬
фини, убивает одного из ее любовников, еще не остыв от пыла
драки, весь в крови, приходит к ней и после бурного объяснения
становится се третьим любовником. Это кульминация драмы, и
актрисе есть чем позабавить зрителя. Но от возмездия все-таки
деваться некуда; за доном Педро охотится полиция, он ее обма¬
нывает и ловко удирает со сцены. Раскаявшаяся графиня посту¬
пает иначе — она идет навстречу смерти и кончает жизнь на
эшафоте. Палач в красном балахоне обезглавливает бедную греш¬
ницу на глазах у публики.
Даже ко всему привычная критика девяностых годов писала
об этой душераздирающей драме в издевательском тоне — как
можно без смеха принимать эту пародию? И, должно быть, по¬
тому больше всего похвал досталось Орленеву: он играл дона
Педро как будто всерьез, а на самом деле понарошку. «Москов¬
ские ведомости» разгадали этот прием: «К счастию, в исполнении
коршевской труппы эта др-р-ра-м-м-ма превратилась в водевиль,
иначе даже снисходительная коршевская публика едва ли бы вы¬
держала бесконечные пять актов»,—писала газета, особо отме¬
тив, что «водевильному колориту» этой драмы ужасов «главным
образом содействовал» Орленев, другие артисты его поддержали,
как могли6. Юмор и здравый смысл и на этот раз выручили
Орлеиева. Но водевиль был для него не только убежищем в кри¬
тических ситуациях. Он стал его призванием, его актерской спе¬
циальностью, тем особым миром, выдуманным, но отнюдь не от¬
решенным от реальности, где ничто не стесняло свободы его фан¬
тазии.
Сезон 1893/94 года был беден событиями. Той в репертуаре
задавали Мясницкий, Михеев, Кугушев и другие авторы — третье¬
степенные даже по скромному счету драматургии начала девяно¬
стых годов. Как всегда, Корш ездил в Париж, но ничего стоящего
оттуда не привез, и журнал «Артист» отметил, что его театр,
теряя курс, «все больше и больше специализируется на передел¬
ках» 7. Сборы были неустойчивые, и успехом у публики пользо¬
вался только водевиль. Орленев нс преувеличивал, когда впослед¬
ствии писал, что на водевили, которые он играл вместе с Дома-
шевой, «съезжалась вся Москва». Это был успех, обидный для
других актеров, гораздо более опытных, знаменитых, потому что
какая-нибудь «Игра в любовь» Балуцкого или «Честь» Зудер-
мана с участием «звезд» театра шла в полупустом, а то едва па
треть заполненном зале (хотя билеты были все проданы и ан¬
шлаг объявлен), и только к концу вечера, перед самым во¬
девилем, публика валила толпой и шумно рассаживалась по
местам.
Успех не вскружил Орленеву голову, он был по-прежнему об¬
щительным и внимательным товарищем, славным малым с душой
нараспашку. «Почему-то у нас в театре никто не называл его
иначе, как Патпкой, это в ту пору сапожного подмастерья
(«С места в карьер») удивительно шло к нему»,—писал А. Ту-
ганов8; самые закоренелые завистники прощали Орленеву его
триумфы. А Корт, учитывая конъюнктуру, ставил экспрессом
водевили, один за другим. На афишах замелькали «Бабушкины
грешки», «Под душистой веткой сирени», «Перед завтраком», «По
чужим ролям», и несть им числа. В строгом смысле слова эти ко¬
медийные сценки нельзя назвать водевилями, только в немногих
из них были музыка, куплеты, танцы или хотя бы пританцовыва¬
ние, как то полагалось по щепкинско-мартыновской традиции.
Репертуар Орленева строился по преимуществу на анекдотах бы¬
тового свойства; этот описательно-повествовательный уклон ка¬
зался ему навязчивым, его привлекала музыкальная стихия воде¬
виля, а для нее в коршевском репертуаре не хватало простора. Но
ведь у ничем не расцвеченной «прозы жизни», пусть в легкомыс¬
ленном преломлении авторской шутки или мистификации, тоже
было свое преимущество. Сквозь веселую путаницу водевиля
здесь явственней пробивалась горькая улыбка.
Услужливые авторы, почувствовав спрос, наперебой предла¬
гали жанровые сценки, анекдоты, шутки, фарсы, маленькие ко¬
медии своего сочинения и своей реконструкции (переделки)
с французского, немецкого, польского и других языков. Из этой
кучи надо было выуживать жемчужные зерна, они попадались
редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвра¬
щался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторе¬
ния эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-
детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, кото¬
рые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли,
которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида —
развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые
срослись с ним до полного слияния, стали его сущностью, части¬
цей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами,
ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся,
иногда они у пего хорошо получались, например предатель Нотка
в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев) 9, это
только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без
широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловече¬
ских мотивов. По этой классификации к числу развивающихся
можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну
прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-
переделки «С места в карьер».
У этого мальчика была долгая жизнь. Напомню, что Орленев
впервые сыграл эту роль в 1888 году в Нижнем Новгороде,
а тридцать восемь лет спустя, весной 1926 года, в дни празднова¬
ния его сорокалетнего сценического юбилея, один из видных кри¬
тиков тех лет, 10. В. Соболев, писал, что многое из того, что он
видел за минувшие десятилетия в театре, стерлось в его памяти
(«Забылись лица, голоса, даже имена тех, кто когда-то радовал
и волновал»), а вот «худенькую, маленькую, подвижную, провор¬
ную фигурку мальчишки-подмастерья» он видит «так ясно и так
отчетливо, словно видел его только вчера». Это тем более удиви¬
тельно, что сюжет водевиля самый незатейливый.
Застрявший где-то в провинции, опустившийся и живущий
только милостью ближних, трагический актер Несчастливцев не¬
ожиданно получает приглашение сыграть за пятерку роль Отелло
в местном театре, откуда в канун объявленной премьеры сбежал
первый любовник. Давно растрепировапный актер сперва коле¬
блется, а потом, под давлением обстоятельств, соглашается —
«с места в карьер» начинает репетировать и так входит в роль,
что уже ничего не замечает вокруг. На этом и строится интрига:
герой в трансе, а жизнь идет своим чередом; в состоянии одержи¬
мости Несчастливцев говорит словами Отелло с кредитором, с от¬
цом соблазненной им девушки, со своей бывшей возлюбленной,
теперь облезлой старухой, с квартирной хозяйкой Натальей Кузь¬
миничной, которую принимает за Дездемону, с мальчишкой-са-
