тисемилетнему Орленсву программу театральных реформ. Чело¬
веку стороннему эта программа могла показаться непоследова¬
тельной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомне¬
ния по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на
посвященных; философию избранности он считал безнравствен¬
ной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась
ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей
к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же нссогла-
сующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного те¬
атра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время
не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден
оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить слож¬
ность с ясностью? В девяностые годы такие и похожие мысли но¬
сились в воздухе, и не в том ли заключалась историческая миссия
Московского Художественного театра, что он сблизил два вражду¬
ющих полюса — общедоступность и утонченность — и поэзия са¬
мых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего
не потеряв в своей многозначности, впервые нашла общепонят¬
ный демократический язык на сцене.
Смутные чувства Орленева, его неосознанную тревогу Тихо¬
миров изложил с математической ясностью; просветитель по при¬
званию, он обладал талантом доводить свои мысли до предела
отточенности, до предела формул. Впечатлительный Орленев, не¬
сильный в логике, восхищался неуязвимостью доводов своего
младшего товарища. Подобно тому как десять лет назад в Во¬
логде маленький актер Шимановский открыл ему тайну театра
и романтическую сторону их профессии, так теперь Тихомиров,
не задев этих романтических чувств, научил его относиться к те¬
атру критически — в духовном развитии Орленева это был очень
важный шаг. Немирович-Данченко обвинял Тихомирова в прямо¬
линейности и групповой узости; возможно, что так оно и было.
Но в памяти близких друзей Тихомиров остался человеком ши¬
роких взглядов. Особенно поразило Орленева, что этот рациона¬
лист и умник, однажды посмотрев Дузе в какой-то ничтожной
пьесе, сказал: «Credo quia absurdum», поясняя, что у искусства
есть еще и своя логика, способная и пустяку придать величие. Ор¬
ленев знал латынь настолько, чтобы понять эту старую мудрость:
верю, потому что это невероятно.
Под влиянием Тихомирова у Орленева зародилась идея Моло¬
дого театра, свободной ассоциации актеров, не знающей антрепре¬
нерского своеволия, «кочующей коммуны», которая скиталась бы
по русским деревням и своим искусством обеспечивала бы себе
пропитание. Утопия эта осталась утопией, Орленев потом воз¬
вращался к ней много раз и, пока был жив Тихомиров, мечтал
о сотрудничестве с ним. И не только по части актерской ком¬
муны и крестьянского театра. Летом 1905 года Горький писал
Чирикову из Куоккалы: «Недавно один мой знакомый, только
что вернувшийся из Америки, говорил мне, что Орленев делает
хорошие дела с «Евреями» (пьеса Чирикова.— А. М.) и даже
снял театр на весь сезон. Слух этот подтвердил мне Асаф Тихо¬
миров: Орленев зовет его в Америку на 47г тысячи долларов.
Ловко?»23. За восемь лет до того, в Петербурге, они и думать не
смели о таких баснословных гонорарах и весной 1897 года
скромно, как актеры второго положения, подрядились в гастроль¬
ную труппу Далматова, отправившуюся в поездку по южным го¬
родам страны.
Репертуар у гастролеров был уже игранный: «Трильби», «Се¬
вильский обольститель», тургеневская «Провинциалка», «Бан¬
крот» Бьёрнстьерне Бьёрисона, серия водевилей и, как гвоздь
программы, первая часть трилогии А. К. Толстого — «Смерть
Иоанна Грозного», «разрешенная к постановке в провинции ис¬
ключительно г. Далматову», как сообщала реклама в местных
газетах. Гастроли проходили более чем посредственно, актеры
собрались сильные, а сборы были жалкие, едва оправдавшие рас¬
ходы на содержание труппы. Так, например, в Екатеринославе,
нынешнем Днепропетровске, по словам журнала «Театр и искус¬
ство», вместо «пятнадцати объявленных спектаклей труппа Дал¬
матова сыграла еле-еле пять» 24. В поездке, хотя условия ее были
неудобные, Орленев оживился и, как в недавние годы службы
в провинции, придумывал разного рода веселые мистификации;
особенно от него доставалось антрепренеру Шильдкрету, у кото¬
рого при скверном обороте дел каждый заработанный рубль при¬
ходилось добывать хитростью. Но эти развлечения не доставляли
Орленеву прежней радости, его дорогие ужины, которые потом
оплачивал по счетам хозяев гостиниц Шильдкрет, из импровиза¬
ций постепенно превратились в заученный прием. И Орленев
горько пил, мучаясь от преследующих его «комплексов», от тют¬
чевской драмы невыраженных чувств — «Как сердцу высказать
себя? Другому как понять тебя?»
«.. .Я носил в душе,— не очень складно писал Орленев в своих
мемуарах,— неудовлетворенность от той боли, которую причиняла
невозможность для меня выступать в драме благодаря малень¬
кому росту и неподходящему лицу» 25. Он долго не хотел мириться
с этой невозможностью, но в конце концов его силы истощились.
Вот и теперь, во время гастролей далматовской труппы, харьков¬
ская газета «Южный край», похвалив Орлеиева в роли слуги
Педро («Севильский обольститель»), особо отметила выигрыш-
ность «занимаемого им амплуа» 26. А это амплуа давно стало поме¬
хой для его развития, преградой, перешагнуть которую он не мог.
Правда, в том же Харькове произошел примечательный случай,
описанный Орленевым в его мемуарах как счастливое знамение
судьбы.
В «Смерти Иоанна Грозного» Далматов поручил Орленеву
маленькую роль царевича Федора, про которого А. К. Толстой
в «Проекте постановки трагедии» говорит, что интересен он глав¬
ным образом тем, как «личность Иоанна отражается на нем
рефлексами» 27. Эту чисто антуражную роль, переламывая свое ам¬
плуа, он играл с наивозможпой серьезностью, опасаясь, что доб¬
рый и запуганный царевич-пономарь может показаться публике
смешным, вопреки замыслу трагедии. И вот что произошло
дальше, по словам самого Орленева.
В подвальном, «крысином» номере захудалой харьковской го¬
стиницы после спектакля он в одиночестве пил водку. Неожи¬
данно к нему пришли Качалов и Тихомиров и стали его стыдить:
зачем он губит себя, ведь перед ним открыто будущее, и есть
проницательные люди, которые уже теперь это понимают. В ка¬
честве последнего доказательства Тихомиров извлек из кармана
харьковскую газету, где в рецензии о постановке трагедии
А. К. Толстого, мимоходом неодобрительно отозвавшись о Дал-
матове — Грозном, автор обстоятельно писал об игре Орленева,
о его тонком чтении, скорбном тоне, об исступленном крике ца¬
ревича Федора над трупом Грозного. В заключение критик (Сер¬
гей Потресов, впоследствии писавший под псевдонимом Сергей
Яблоновский) высказал уверенность: если когда-нибудь «свет
рампы увидит вторую часть трилогии Толстого, я предсказываю
этому актеру мировую известность». Прочитав рецензию, Орле-
нев взволнованно спросил у Качалова и Тихомирова, что это за
вторая часть, они объяснили, как могли, и, более того, на послед¬
ние деньги купили трилогию А. К. Толстого и подарили ему.
С этого времени роль Федора так захватила Орленева, что он
стал ею бредить на протяжении полутора лет, вплоть до октября
1898 года, до дня премьеры в суворинском театре.
По долгу биографа я пытался отыскать эту рецензию Потре-
сова-Яблоновского в старых комплектах «Южного края», где он
постоянно сотрудничал в девяностые годы, иногда подписывая
заметки инициалами С. П., и, к своему смущению, нашел совсем
