в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬
тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬
лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬
тических внушений своего героя.
Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не
стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением
Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬
ложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного
в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению
инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого пред¬
ложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоя¬
щую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам
это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных
исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Моло¬
дых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ор¬
динарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа —
второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной
бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе,
что Билли с его «дурацкими красками» — посредственный худож¬
ник, картины которого затеряются среди сотен других картин.
Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внеш¬
ность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали
сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он
.восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот
вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону
сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о ве¬
ликодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве
к Трильби — мотив новый по сравнению с романом. В чисто фи¬
зическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был че¬
ловек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связан¬
ность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был
обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой ха¬
рактерности, которую нашел для него актер. Это натура много¬
обещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера
тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как пра¬
вило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль
Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-на¬
стоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева
его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день
премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень
ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось —
лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До
«Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» —
в «Квартирном вопросе» Крылова.
На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию
девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом
с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня
в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы
критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова
в суворинском театре.
«Петербургский листок» 19: «Давно не было такого скандаль¬
ного спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Па-
наевском театре. «Квартирный вопрос» был подвергнут такому
единодушному ошикованию, встретив такой общий протест со
стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших
театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал
бы одобрительное слово о В. Крылове... И чего только не напич¬
кал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые
проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой,
глупостью, дикостью, недоумием...»
«Новости и Биржевая газета» 20: «Квартирный вопрос» Кры¬
лова — это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз,
вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже
желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совер¬
шенно разбитым... А вам предстоит высидеть еще два действия».
И все остальные петербургские газеты на этот раз были еди¬
нодушны. Суворин задумал свой театр для художественных ре¬
форм, для сближения сцены с литературой, но при всей его одер¬
жимости и дальновидности был слишком консервативен, оппор¬
тунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для
коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил
Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную ант¬
репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬
жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много
аплодисментов, много рецензий, много шума.
Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности
в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия
в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно
отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно
сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,
бедный искусством петербургский период его жизни.
В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬
жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬
чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬
ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)
дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен
в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬
рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому
назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬
графию в журнале, пришел в уныние: что же, время для него
остановилось и за долгие годы он не пошел дальше этой роли?
Итог был неутешительный, и он жадно искал перемен, хотя не
знал, что должен для этого предпринять. Несколько скрашивала
его быт только дружба с молодыми товарищами по сцене — с на¬
чинающим актером, студентом-юристом Шверубовичем, которому
Суворин посоветовал переменить его «тяжелую фамилию» на бо¬
лее звучную, он стал Качаловым и вскоре после этого уехал из
Петербурга в провинцию, и с Тихомировым, тоже будущим мха-
товцсм. Эта дружба была более глубокой, они встречались и пе¬
реписывались до самой трагической смерти «пресимпатичного и
серьезного актера» 21, оказавшего большое влияние на взгляды и
вкусы Орленева.
У Суворина, и потом в Художественном театре, Тихомиров
сыграл много ролей, но особо памятных среди них не было, мо¬
жет быть, потому, что призвание у него было, скорее, режиссер¬
ское, если понимать под режиссурой духовное лидерство в труппе.
У него были все задатки, чтобы стать одним из идеологов театра,
и он стал им, если верить Вл. И. Немировичу-Данченко, который
в известном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года,
перечисляя уже определившиеся внутри МХТ течения, на нервом
месте назвал «тихомировское» с его горьковски-«зиаиьевской»
окраской. «Тихомировское течение очень симпатично по искрен¬
ности и народническим вкусам, но узко, как все прямолинейное,
узко и иногда тупо. А между тем это течение иногда самое бойкое
и захватывает даже Алексеева»22. Острая тенденциозность Ти¬
хомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По пригла¬
шению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного
дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году
Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржев-
ской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький
писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.
В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали
друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру
занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго
сезона, когда двадцатичетырехлетиий Тихомиров изложил двадца¬
