ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь
воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадца¬
тых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати» книжечку
об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справоч¬
ники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский тер¬
мин — абулия, что означает слабость воли и патологическую бес¬
характерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и не¬
изменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора,
все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изо¬
бражении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый
смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла
орленевского Федора первым неврастеником в русском театре.
Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера
может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орле¬
нев был художником социальным, и в основе цикла его трагиче¬
ских ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии,
резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и
в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому ак¬
тер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо
* На это исповедальное начало в искусстве актера указывает и
Д. И. Золотницкий, автор обстоятельного послесловия и хорошо документи¬
рованных примечаний ко второму изданию мемуаров П. Н. Орленева («Ис¬
кусство», 1961): «Он томился в поисках ускользающей правды современ¬
ности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, оп пере¬
давал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную
драму художника».
Заступиться — вот самая общая задача его искусства, которая
нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он нс пошел,
и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала,
не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания
его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастени¬
ческий уклон в игре Орленева имел свое объяснение.
Давным давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Ко-
зельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои
в изображении современных трагиков (по крайней мере тех, кого
он видел) делятся по двум видам: это либо титаны, либо бла¬
женные. «Вещий простачок» царь Федор для шиллеровских ко¬
турнов явно не годился, да и возможности Орленева в этом смысле
были ограничены: он чувствовал себя нетвердо в ролях возвы¬
шенно-героического репертуара, даже если это был Уриэль Ако¬
ста, и обязательно находил для них какой-то дополнительный бы¬
товой эквивалент. Трагедия в его ролях начиналась с трагедии
частного человека, и потом уже намечался ее всеобщий характер.
Проще решалась тема блаженных, в этом странном мире со сдви¬
нутой логикой он был не новичок, но в той галерее чудаков и бе¬
зумцев, которых он сыграл, прямых аналогий для царя Федора
не было, ведь все они, включая Федора Слезкина из водевиля
«Невпопад», жили безотчетно, по инстинкту, а у героя толстов¬
ской трагедии есть сознательное начало, есть мысль, он верит
в .могущество добра, соответственно тому пытается — нереши¬
тельно, неумело, но пытается — вести государственную политику
и на горьком опыте убеждается в тщете своей веры. Какое же
здесь «блаженство» с его благополучием неведения, если реаль¬
ность на каждом шагу врывается в этот заповедный мир!
Унаследованную от старых трагиков альтернативу — сверхче¬
ловеки или юродствующие — Орленеву пришлось отставить,
«нервный век» внес в трагедию свой отпечаток. Это была неслы¬
ханная дерзость: русский царь, миропомазанник и венценосец —
и вдруг такой надломленный, страдающий, частный человек, без
каких-либо признаков полагающейся ему генеральски импозант¬
ной представительности. От метаний истерзанной мысли Федора,
при всей ее шаткости по-своему целеустремленной, от ее тревоги
и растерянности и пошла неврастеническая игра Орленева. И эта
драма невоплощенной гармонии, взятая в проекции истории и от¬
туда вернувшаяся в современность, потрясла петербургскую
аудиторию 1898 года. Да только ли петербургскую и только ли
1898 года? *.
* Любопытно, что в статье П. Перцова «Успех по недоразумению»,
отрицающей какое-либо художественное значение игры Орленева в «Ца¬
ре Федоре», в упрек ему прежде всего ставится осовременивание исто-
Из бесчисленного множества я приведу лишь один отклик на
эту тему. Летом 1912 года, после вторых гастролей в Америке,
Орленев приехал в Одессу и выступил в своем обычном реперту¬
аре. В день, когда на сцене городского театра шел «Царь Федор»,
газета «Южная мысль» напечатала статью «Царь или не царь?»,
где говорилось о том потрясении чувств, которое испытали
одесские зрители при первом знакомстве с ролью Федора в ис¬
полнении Орленева в 1899 году: «Это было одно общее, воистину
соборное, всех сплотившее ощущение настоящего, нового, неви¬
данного искусства. Вместе с Федором толпа стонала и трепетала
в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления
вырваться из оков жизни, вздохнуть вольным воздухом, уйти от
долга, от условий, от постыдного гнета. И когда это не удавалось,
когда гнет жизни доводил до отчаяния, до исступления, до бе¬
шенства, хотелось кричать и бороться, кричать до хрипоты, до
изнеможения, хотелось разрушить высокую и мрачную стену рав¬
нодушия и отчаяния» 31. Кричать и бороться! Эпохи сомкнулись,
и трагедия последнего Рюриковича отозвалась болью и потреб¬
ностью действия у аудитории на рубеже нашего XX века. Вот вам
проницательный Кугель с его абулией и насмешливый Дороше¬
вич с его каламбурами.
Случилось так, что через одиннадцать лет — в 1923 году —
Орленев снова попал в Одессу, в город, который был для него
«таким же родным», как Москва32, и куда он часто приезжал на
протяжении двух десятилетий. Послереволюционная Одесса
встретила Орленева по традиции дружественно, но отношение
публики к его спектаклям не было теперь единодушным; люди
средних лет и постарше восторженно их приветствовали, моло¬
дежь держалась настороженно. Критик Альцест в журнале «Си¬
луэты» 33 попытался разобраться в том, что произошло и чем
объясняется явно наметившееся отчуждение актера от молодой
аудитории. Некоторые наблюдения Альцеста заслуживают вни¬
мания; он, например, считал, что Орленев, как всякий художник,
остро выразивший свое время, связан в своем развитии и что ему,
поэту «интеллигентских сумерек» девяностых годов, не так-то
просто из одной эпохи попасть в другую.
В тот начальный период революции эти мысли о внезапном
одряхлении старого искусства тревожили не одного только одес¬
рии. «Другие, — пишет автор, — удачно или неудачно играют или усилива¬
ются играть бояр, торговых людей и прочие «московские» типы, г. Орленев
же — современный человек, который ходит среди остальных в костюме
XVI века, производя впечатление выходца из другого мира. Вместо всей
сложности типа Федора он выдвигает только те его черты, которыми тот
соприкасается с современностью...» 30.
ского журналиста, сулившего забвение Орленеву и заодно с ним
«элегическому» Антону Павловичу Чехову. Широко известно
письмо Станиславского к Немировичу-Данченко, в котором он
жалуется, что во время берлинских гастролей начала двадцатых
годов чувствовал себя неловко, когда в «Трех сестрах» его Вер¬
шинин прощался с Машей: «После всего пережитого невозможно
плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов
не радует. Напротив. Не хочется его играть...»34. И это слова Ста¬
ниславского, несколько лет спустя написавшего, что поэзия Че¬
хова «из области вечного, к которому нельзя относиться без вол¬
